Wola ciała.
Łukasz Guzek
Sztuka performance to sztuka kondycji psycho-fizycznej człowieka. Tak mogłaby brzmieć jej najprostsza definicja. W praktyce artystycznej oznacza to, że materiałem z którego powstaje sztuka są zarówno ciało jak i myśli i uczucia, że to w kondycji ludzkiej mają swój początek wszelkie strategie twórcze i forma prac.
Dziś wiemy, że sztuka performance była prawdziwym „przewrotem kopernikańskim” oznaczającym koniec epoki modernistycznej w sztuce. Oto po wielkich i wyczerpujących przygodach awangard sztuka znalazła schronienie w osobie twórcy. Po „sztuce dla sztuki”, współczesność związała sztukę z życiem, umieściła w bezpośredniej bliskości człowieka. Artysta stał się dziełem sztuki, stał się sztuką par excellence.
Jest to także tło sztuki Piotra Wyrzykowskiego.
Wstęp:
Wykładnię pojmowania sztuki i kultury współczesnej Piotr Wyrzykowski zaprezentował najpełniej w bardzo osobliwym tekście, który przybrał formę systemowego zapisu numerycznego kolejnych sentencji, podobnym w tej manierze literackiej do Tractatusa Wittgensteina. Innym śladem „wittgensteinowskiego” pokrewieństwa jest pojęcie języka, kluczowe dla początkowej partii tekstu Piotra Wyrzykowskiego. Tekst stał się bazą intelektualną dla większości późniejszych realizacji. Pierwsza redakcja powstała w 1995 roku, jednak już przynajmniej rok wcześniej istniał jego projekt.
Tytuł pierwszej wersji, w sposób opisowy, zapowiada treść: „Czy Możemy Mówić o Społecznym, Globalnym Organizmie, o Ciele Historii, Kultury jako JA?” Później tekst funkcjonował pod bardziej syntetycznym tytułem: „O Rozwiniętym Ciele Kultury Technicznej. (sekwencje od 0.0 do 4.0.1.1)” Zapis ma charakter dynamiczny - zmienia się wraz ze sztuką, będąc zawsze odbiciem aktualnego stanu świadomości Piotra Wyrzykowskiego. W kolejnych redakcjach pojawiają się nowe sentencje, a inne tracą aktualność bądź wyczerpują swoją moc oddziaływania. Tekst składa się z myśli własnych oraz cytatów - sampli intelektualnych. Niektóre sentencje są autorstwa zbiorowego, gdyż zrodziły się w trakcie działań kolektywnych.
W tekście nie ma już śladu po tradycji modernistycznej (z wyjątkiem może odniesień językowych w części pierwszej). W ogóle nie została ona wzięta pod uwagę, pominięta z zadziwiającą lekkością, tak jak gdyby historia sztuki współczesnej zaczęła się zaledwie wczoraj od roku zero, a cała jej wielka przeszłość była już dziś nieważna. Istotnie, w momencie gdy powstawał tekst, oparta na modelu modernistycznym edukacja akademicka, (Piotr Wyrzykowski studiował na wydziale malarstwa gdańskiej ASP), nie mogła już być dla niego w niczym pomocna i raz na zawsze zniknęła z jego horyzontu artystycznego, choć zapewne wtedy jeszcze nie przewidywał wszystkich konsekwencji artystycznych i poza artystycznych tej sytuacji. Niemniej, podstawy jego poglądów na sztukę i kulturę były już ukształtowane.
Kariery artystów rzadko zaczynają się od sztuki performance, gdyż system edukacji artystycznej po prostu nie dopuszcza takiej możliwości. Poprzednie generacje performerów polskich uważały za swój obowiązek walkę z akademizmem w sztuce, co pozostaje w zgodzie z duchem awangard. Dla Piotra Wyrzykowskiego sztuka sama w sobie, sztuka dla sztuki, nie jest już punktem odniesienia czy przedmiotem sporu. Pole konfrontacji przesunęło się dziś poza sztukę, w przestrzeń społeczną, otaczającą rzeczywistość kulturową. Wciąż jednak rozpoczęcie drogi w sztuce od performance wymaga silnego charakteru artystycznego, świadcząc tym samym o jakości JA.
Wszystko to wpłynęło na jego specyficzną formę tekstu oraz jego radykalizm i jasność sformułowań. Dla rozumienia i interpretacji sztuki Piotra Wyrzykowskiego tekst ma wartość podstawowego materiału źródłowego. Jest to historia idei jego sztuki.
Ciało - to słowo-klucz, hasło dostępu do sztuki Piotra Wyrzykowskiego. Zwrócenie się ku ciału tłumaczy jego zainteresowanie sztuką performance, czy szerzej formami akcji na żywo a także wyjaśnia dlaczego można uznać je za podstawę jego genealogii artystycznej. Chociaż jego sztuka rozwinęła się w kilka wątków zasługujących na odrębne omówienie, sztuka performance pozostaje ich „naturalnym” punktem wyjścia oraz ich analiz i interpretacji.
„Ciało” stanowi także centralne pojęcie tekstu „O Rozwiniętym Ciele Kultury Technicznej.” (z wyjątkiem „wittgensteinowskiego” początku). Inne to: z jednej strony - „sztuka”, z drugiej - „rzeczywistość”. Pojęcia „forma” i „informacja” są operatorami; ich zadaniem jest mediacja pomiędzy tymi trzema pojęciami. Pełnią one także funkcję kreatora sensu; w konkretnych sytuacjach użycia tekstu nadają szczegółowy odcień pojęciom kluczowym i konstruują treść zdania. Znaczenia są aktywne a nie statyczne, absolutne czy „święte”. To przeświadczenie determinuje podejście do sztuki i wybór formy prac. Trzy zasadnicze pojęcia są konfigurowane w rozmaity sposób, w zależności od przesunięć akcentu sensu zdania, jego punktu odniesienia. Ciało jest aktywne ale nie samo przez się. Podmiotem jego aktywności jest JA poszukujące tożsamości. Tożsamość jest ruchoma (procesualna, dynamiczna) i utożsamienie jest związane z ciągle reaktualizowanymi relacjami JA do formy ciała. Przesuwająca się tożsamość odzwierciedla ewolucyjną naturę rzeczywistości, jest świadectwem ciągłych przekształceń świata i sensu.
Już w pierwotnej wersji tekstu pojawiły się sentencje najistotniejsze, najcelniejsze, które nie znikły z żadnej jego postaci. Były szczególnie eksponowane w tak różnych realizacjach jak performance, instalacja, wideo, CD ROM czy internet. Ujmują one w hasłowym skrócie najbardziej istotne aspekty sztuki Piotra Wyrzykowskiego i mogą służyć za motto dla dalszych rozważań zawartych w tym tekście. W szerszym kontekście całości sztuki współczesnej można je potraktować jako streszczenie programu sztuki po modernizmie.
Zdanie:
- „Moje ciało to informacja z którą się utożsamiam” (1.1) - mówi, że ciało jest jedynym źródłem tożsamości JA, niezależnie od jego formy,
- „Przestrzeń sztuki to moje ciało” (1.2) - mówi, że sztuka jako ekspresja tożsamości JA może istnieć tylko w związku z ciałem, jakkolwiek byśmy je pojmowali,
- „Ciało jest aktywne” (1.2.2.0) - mówi, że wszystko co ma związek z ciałem, jakkolwiek pojmowanym, ma z natury charakter dynamiczny; procesualny, zmienny; także tożsamość JA.
Ucieleśniany w performance zwrot sztuki ku człowiekowi i życiu ludzkiemu wyraża generalną tendencję sztuki po-modernistycznej i kultury po-przemysłowej. Nie należy jednak identyfikować jej z prostolinijnym humanizmem i hasłami moralności uniwersalnej. Sprawa jest postawiona znacznie ostrzej. Zwrot ku człowiekowi jest zwrotem ku dosłowności JA ze wszystkimi tego konsekwencjami. Wartościowanie staje się wtedy formą cenzury. „Cenzura to amputacja części ciała” (2.2.3) Nie ma żadnego a priori. „JA” jestem odpowiedzialny za rzeczywistość” (3.0.1) Wyborami z menu myśli i odczuć kieruje JA, i są one uzależnione tylko od pojemności wyobraźni indywidualnej.
Definicja sztuki performance ujmuje człowieka jako kontinuum; ciągłość wszystkiego co ludzkie. „Jeden człowiek to historia Ziemi” (2.2.4.1) Człowiek i człowieczeństwo NIE są tu postrzegane poprzez abstrakt czy metafizykę ALE poprzez konkret zindywidualizowanej egzystencji, czyli, można rzec - CIELEŚNIE. Ciało jest przekaźnikiem, łączem ze światem; jest pomiędzy, jest zewnętrzem i wewnętrzem zarazem, lustrem i odbiciem. Ta ontologiczna ambiwalencja ciała to jego siła. Decyduje o jego centralnej pozycji w dyskursie kultury współczesnej. Ciało spaja współczesną kulturę w jeden obszar wyobraźni. Zastąpiło w tej roli tzw. wielkie narracje, czy wielkie opowieści. Ciało należy rozumieć tu szeroko, nie li tylko, choć także, fizycznie. W tym sensie można mówić o ciele społecznym, politycznym, kulturowym i o wielu innych ciałach powiązanych ściśle ze sobą, tworzących kontinuum JA, ale także będących, każde z osobna i na swój sposób, miejscem tożsamości JA indywidualnego.
Kategoria „ciała” posłuży też do prezentacji sztuki Piotra Wyrzykowskiego poprzez rozmaite w-cielenia. Metoda ta pozwala na wyodrębnienie obszarów w których artysta lokował sztukę. Są one zakresami sensu czy treściami których opisowi służą środki artystyczne. W poszczególnych realizacjach granice w-cieleń nie są do końca czytelne; przenikają się lub występują paralelnie. Są kontekstowe bądź podyktowane potrzebą chwili. Jednak dysponując odpowiednio długą perspektywą czasową, a poniższy tekst obejmuje bez mała dziesięciolecie twórczości, dostrzegalna staje się ogólna linia ewolucyjna. Sztuka Piotra Wyrzykowskiego jawi się wtedy jako historia zmagań hermeneutycznych ze światem o możliwej do uchwycenia ciągłości, pod warunkiem, że będziemy mówić i myśleć sztukę jako JA, do czego w szczególności uprawnia sztuka performance. Rozmaite kategorie ciała to formy tej ewolucji; zmienne ale stale obecne - ciałem.
CIAŁO to super-temat sztuki współczesnej. Sztuka współczesna dzieje się poprzez ciało. W tym też sensie można powiedzieć iż wywodzi się ona z idei performance. Sztuka współczesna, wszędzie tam gdzie zasługuje na to miano, stała się częścią kontinuum ciała kultury, sprawą wewnętrznych relacji JA - świat. Zmieniła się także definicja sztuki. Nie kształtują jej, na wzór modernistyczny, nowe formy i sposoby tworzenia, ale nowe znaczenia będące rezultatem prowokowania życia, uczestnictwa w procesach społecznych i politycznych. Sztuka stała się formą krytyki kultury; nie istnieje w oderwaniu, jako swoje własne uzasadnienie. Jedynym usprawiedliwieniem sztuki jest to, że ma coś do zakomunikowania. Elementy rzeczywistości - psychologiczne i fizyczne - z których budowany jest przekaz sztuki muszą jednak zostać „oczyszczone” - czyli stać się informacją. Przemiana w informację - oto współczesny sens sztuki, jej raison d’ętre. Materiał z jakiego powstaje informacja; fakty, myśli, emocje, są zawsze „czyjeś”, „jakieś”, są „o kimś”, „o czymś”, są różnorako ukierunkowane - dotknięte znaczeniem. Informacja natomiast jest pozbawiona właściwości; nie ma moralności i wartości, jest „ślepa”, pozbawiona znaczeń. Informacja jest czystą potencjalnością. To algorytm umożliwiający wykonanie dowolnej operacji wyobraźni czy intelektu. Ale zawsze na drodze przepływu informacji jest ciało. Infostrada wiedzie poprzez ciało.
I
Chronologicznie pierwszym było ciało rytualne, które inaczej można nazwać antropologicznym. Zastanawiające jak bardzo opisy z literatury etno odpowiadają opisom współczesnych instalacji a rytuały i obrzędy przypominają scenariusze i strategie performance. „Antropologiczny” charakter mają pierwsze performance Piotra Wyrzykowskiego wykonywane w latach 1990-1992 pod wspólną nazwą „Ziemia Mindel-Wurm” (wraz z Markiem Rogulskim - Rogulusem). Artyści doświadczali swoje ciała w rozmaity sposób: malowali, biczowali, „znikali” zasypywani listowiem, tańczyli i pełzali wokół ognisk znacząc ciałem kręgi w ziemi. W performance „grała” także naturalna sceneria miejsca. Artyści zawieszali swoje ciała na ścianach (w ruinach gdańskiej Wyspy Spichrzów) czy też chodzili po murach, balansując wysoko na ich krawędziach (w Zamku Krzyżackim w Toruniu). Performance odnoszą się do archaicznych, szamańskich rytuałów. Sensem i celem wszelakich rytuałów, rytów, jest zmiana status quo. Dla Piotra Wyrzykowskiego, wtedy, performance był sposobem wczucia się w naturę ślimaka gdy np. pełzając kopiował jego motorykę. Z tego samego okresu pochodzą obrazy i rysunki przedstawiające hybrydy ciała człowieka i ślimaka, odwłoki pozbawione rąk i nóg.
Antropologiczna stylizacja i estetyczna archaizacja były pierwszą, intuicyjną, próbą oderwania się od powszechnie obowiązującego modelu sztuki a formuła performance pozwalała na inny sposób bycia artystą. Dla artystów Ziemi Mindel - Wurm był to rzeczywisty rit de passage. Choć za chwilę każdy nich podążył własną drogą, ich sztuka nigdy już nie będzie sztuką dla sztuki, nie pozwoli „się” interpretować poprzez modernistyczne matryce awangard. Ich wyobraźnia i myślenie zmieniły się nieodwołalnie. Jednak to doświadczenie Ziemi Mindel - Wurm nadało całej późniejszej twórczości Piotra Wyrzykowskiego wymiar antropologiczny. Całkowitej zmianie uległa natomiast z czasem forma jej realizacji. Archaizację zastąpiła ultra-nowoczesność. Używając terminologii przyjętej na potrzeby tego tekstu - przyoblekła się w nowe ciało. Antropologizacja stała się kulturowo adekwatna. Dla nas, żyjących w świecie współczesnym, rozliczne powiązania człowieka i społeczeństwa z cywilizacją techniczną i mediami są czymś oczywistym. Dla Piotra Wyrzykowskiego jest to także oczywiste miejsce dla sztuki. Również wymiar rytualny nie zniknął z jego twórczości ale został uwspółcześniony, przybrał kostium technologiczny. Również nieusuwalnym śladem Ziemi Mindel - Wurm pozostanie doświadczenie ciała. Realizacja sztuki poprzez ciało będzie już zawsze stałym elementem zmieniających się strategii i procedur artystycznych w sztuce Piotra Wyrzykowskiego.
Dziś, z perspektywy dziesięciu lat, wydaje się rzeczą aż nie do wiary, by młody artysta zdobył się na tak radykalny gest porzucenia znanego i akceptowanego terytorium sztuki. Jeszcze bardziej zadziwia, iż zdołał na tej drodze wytrwać i wyciągnąć z niej ostateczne konsekwencje artystyczne. Wtedy, dziesięć lat temu, Piotr Wyrzykowski postawił na ciało. I to w nim znalazł siłę i artystyczny punkt oparcia. Jak się okazało na tyle mocny, by przez wiele lat przynosić kreatywne skutki.
Innym „antropologicznym” tropem w twórczości Piotra Wyrzykowskiego jest muzyka, czy szerzej - świat dźwięków. Granie muzyki łączy się z bazowymi dla performera zagadnieniami rytmu i tempa. Warstwa dźwiękowa była od zawsze i jest nadal ważnym składnikiem jego prac. Dźwięk towarzyszył performance Ziemi Mindel-Wurm. Podczas każdego performance były odważane kompozycje przygotowane specjalnie dla tych konkretnych sytuacji. W latach 1992 - 1993 Piotr Wyrzykowski współtworzył wraz z Adamem Popkiem (obecnie występuje pod imieniem Virus) grupę muzyczną Venom Underground.
Za patrona grupy można by uznać Johna Cage’a z jego ideą totalnej otwartości formy muzycznej pod hasłem „wszystko jest muzyką”. Zgodnie z tą zasadą, dźwięki generowane z tradycyjnych instrumentów były łączone z dźwiękami „znalezionymi”, pochodzącymi z wspierających urządzeń technicznych (taśmy, samplery) oraz metalowych części maszyn, wszelkiego złomu czy ścian budynków, betonowych murów. Piotr Wyrzykowski grał na gitarze basowej, komponował taśmy-podkłady, audio-partytury wyznaczające czas i następstwo poszczególnych elementów.
Do występów z Venom Underground byli zapraszani muzycy; zarówno postindustrialni metalowi rockmani (Jesus Chrysler) jaki i bardziej subtelni muzyczni eksperymentatorzy (Szelest Spadających Papierków, Hello, Yarogniew) czy jazzmani (Yasiu). Na muzyczne myślenie grupy najsilniej oddziałała muzyka konkretna w połączeniu z industrialnym postpunkiem. W powszechnie stosowanych kategoriach muzycznych należałoby ją określić jako postindustrialny trans minimal, choć można by nazwać ją muzyką fabryk, hałasu, maszyn.
Muzyka Venom Underground miała zasadniczo charakter improwizacji na żywo przed publicznością. Spotkanie się na scenie artystów o nierzadko krańcowo odmiennym czuciu muzyki powodowało, że wszelkie granice stylów i sposobów ekspresji ulegały unieważnieniu, tworząc nowe, często zaskakujące formy dźwiękowe. Dlatego każdy występ przybierał postać akcji. Sami artyści znaleźli dla określenia tej działalności termin „muzyka akcji”, a zespołu - „grupa akcyjno-muzyczna”. Trzeba przyznać, że oddają one bardzo trafnie charakter aktywności twórczej Venom Underground. Dziś nazwalibyśmy ją Audio Artem. „... ruch jest bezpośrednim powodem dźwięku. Cechą każdego ruchu, gestu, pracy jest towarzyszący dźwięk. Nie ma w przyrodzie zjawiska które zaistniało by bez dźwięku.” (z tekstu programowego grupy autorstwa Piotra Wyrzykowskiego).
Piotr Wyrzykowski podkreśla, że koncerty Venom Underground od początku miały dla niego status performance. Istotnie, to właśnie czynnik akcji, działania bezpośredniego, scalał elementy muzyczne, scenograficzne i konteksty socjo-kulturowe koncertu w jednolitą strukturę formalną i znaczeniową. Koncerty-performance miały również posmak rytuału czarowania zdegradowanych, „odrzuconych” miejsc, odczyniania brzydoty industrialnego pejzażu miejskiego - wszystkiego tego, co życie zepchnęło do podziemia - w underground. Scenariusz akcji wyglądał następująco: po przybyciu na miejsce koncertu, artyści zabierali się do gromadzenia metalowych odpadków, złomu. Była to manifestacja związku z lokalnym undergroundem i miała służyć odzwierciedleniu w muzyce „brzmienia miasta”. W ten sposób dokonywało się powiązanie muzyki z konkretnym miejscem. Miejsce określało kontekst muzyki i było każdorazowo włączane w strukturę koncertu-performance. Także dlatego kolejne koncerty-wykonania performance nosiły nazwy miast w których się odbywały (np. Żarnowiec, Olsztyn, dwukrotnie Poznań i przede wszystkim najbliższy Gdańsk).
Poprzez taką strategię postępowania była świadomie realizowana jedna z głównych idei sztuki współczesnej - związek dzieła ze specyfiką miejsca (Site Specific Art). Do prehistorii sztuki współczesnej należą także relacje pomiędzy eksperymentami muzycznymi a rozmaitymi formami sztuki akcji z jednej strony i eksperymentalnymi zastosowaniami technologii i mediów z drugiej, co z kolei pozostaje w związku z pojawieniem się formuły instalacji. Można więc powiedzieć, że sztuka współczesna narodziła się z muzyki. Tą samą historię skrywa nazwa festiwalu WRO, co znaczy: Wizualne Realizacje Okołomuzyczne (od 1989), które to określenie zostało ukute w sytuacji, gdy wszystko co w sztuce najbardziej aktualne miało fundamentalny związek z dźwiękiem. Dziś, organizatorzy WRO posługują się bardziej wyspecjalizowanym podtytułem - Biennale Sztuki Mediów, gdyż okołomuzyczność straciła wartość wskazówki nowości artystycznej. Okołomuzyczność jest też określeniem bardzo trafnie charakteryzującym twórczość Venom Underground.
Już tak pobieżne umocowanie poczynań Venom Underground w historii sztuki pokazuje, jak młody artysta Piotr Wyrzykowski przerobił lekcję podstaw sztuki współczesnej, odtwarzając w indywidualnym postępowaniu drogę ewolucji jej form. Ponowne przejście pewnej drogi, kolejne powtórzenie, jest zasadą rytuałów wtajemniczenia, inicjacji, a mówiąc innymi słowami - edukacji. Venom Underground był rzeczywistą „Akademią” Piotra Wyrzykowskiego. Tekst programowy grupy nosi tytuł: „Venom Underground - Nowe Pokolenie” i już tym samym podkreśla świadomość generacyjnej odrębności tworzących go artystów, świadomość bardzo krytyczną, by nie rzec buntowniczą (Venom to nazwa grupy black metalowej z końca lat osiemdziesiątych słynnej z ostro bluźnierczych wystąpień na koncertach). Także osobiście, dla Piotra Wyrzykowskiego, tak jak postrzega to dziś, Venom Underground stanowił rozliczenie ze światem blokowisk, w których spędził pierwsze dwadzieścia lat swojego życia. Tekst kończy znaczące w kontekście dalszej drogi artystycznej pytanie: „Czy jesteśmy w stanie znieść porównanie już nie z Bogiem, nie ze Zwierzęciem, porównanie z Maszyną?”
Szczególne znaczenie Piotr Wyrzykowski przypisuje ostatniej akcji Venom Underground - „Gdynia” z roku 1993, która miała miejsce w Gdyni przed galerią BWA. Akcja była operacją na ciele miasta, symboliczną inwazją w jego żywą tkankę. Jej przebieg był następujący: po wykuciu młotami pneumatycznymi 1m2 chodnika, zebrany gruz według wszelkich zasad budowlanych został wymieszany w betoniarce z cementem oraz piaskiem i wodą z Bałtyku, po czym powstała zaprawa wypełniła spowrotem wyrwę w chodniku. W świeży beton artyści - „robotnicy” wtopili herb Gdyni - dwie ryby przebite mieczem - jednak tu zbudowany ze świeżych ryb przewierconych młotem pneumatycznym i nawleczonych na trzonek łopaty używanej podczas akcji. Akcja była zarazem wydarzeniem medialnym gdyż transmitowała ją lokalna telewizja (trzy 10-15 min. wejścia na żywo).
W tym miejscu chciałbym zwrócić uwagę na swoistą ekspansję ciała rytualnego, (antropologicznego), obejmującego z czasem coraz większe terytorium. I tak w akcjach Ziemi Mindel - Wurm rytuał jest bezpośrednio cielesny; ogranicza się do doświadczenia przez sztukę osobistej kondycji psycho-fizycznej. Jednak sama Ziemia Mindel - Wurm jest terytoriom baśniowym, punktem odniesienia umieszczonym poza rzeczywistością. Natomiast ciało Venom Underground rozciąga się już na przedmioty stanowiące bezpośrednie otoczenie artystów, ich środowisko kulturowe i estetyczne. Jest to terytorium o bardzo konkretnej lokalizacji, w bliskości miejsca życia twórców, określające tym samym ich tożsamość. W akcji „Gdynia” Venom Underground zakreśla terytorium jeszcze szersze. Zabiegom akcyjnym zostaje poddany herb miasta - czyli ikona, symbol wszystkiego czym to miasto jest, co wchodzi w skład pojęcia „Gdynia”. Każde działanie na symbolach, abstrakcyjnych znakach zyskuje natychmiast wymiar rytualny, obrzędowy. Tu jego przedmiotem odniesienia był szeroko rozumiany dom Venom Underground. Kondycja artystów została określona poprzez kondycję miasta i regionu. Ich tożsamość była tożsamością miejsca.
Pozwoliło im to, przy zachowaniu bliskiego kontaktu z rzeczywistością, dokonać jej syntetycznego uogólnienia, sproblematyzowania. Zarazem poprzez prace w przestrzeni publicznej postawili się świadomie poza kontekstem artystowkim - pracowali jak robotnicy, ubrani w jednolite białe kombinezony, z zielonymi maskami higienicznymi zasłaniającymi twarze, co pozbawiło sztukę piętna indywidualizmu i osobowości. Tak też zostaje określone miejsce dla sztuki, i rola artysty - prowadzenie krytycznego dyskursu z rzeczywistością, rozumianą konkretnie a nie metafizycznie. Artysta i sztuka nie egzystują w oderwaniu ale w bezpośredniości życia tu oto, w związku z miejscem i historią. To poczucie przynależności do miejsca i czasu nigdy już sztuki Piotra Wyrzykowskiego nie opuściło. Jego performance pozostaną zawsze w związku z rzeczywistością, kulturą. Jednak poetyka w jakiej realizował te idee Venom Underground była jeszcze industrialna, maszynowa.
Bezpośrednim spadkobiercą Venom Underground stanie się CUKT, zarówno poprzez kontynuację personalną jak i programową. Wtedy też perspektywa postrzegania zjawisk społeczno - politycznych ulegnie dalszemu poszerzeniu, a krytyka kultury będzie dojrzalsza i wnikliwsza. Zradykalizowana zostanie także zasada bycia poza światem sztuki, a blisko rzeczywistości; poszukiwanie widza w społeczeństwie, a nie czekanie na niego ze sztuką w galerii. Jednak najistotniejszym novum, odzwierciedlającym przemiany w myśleniu Piotra Wyrzykowskiego, ale i pozostałych członków grupy, będzie - znów - muzyka, czy szerzej warstwa dźwiękowa akcji, która przeniesie artystów z epoki industrialnej, maszynowo - przemysłowej, w epokę techno; w świat wyrafinowanej cywilizacji elektronicznej; w cyberkulturę.
II
Antropologizacja sztuki jest próbą dotarcia do źródeł własnego JA oraz odnalezienia tożsamości JA jako istoty kulturowej. Jednak antropologizacja pojmowana na sposób freudowsko - jungowski ucieka w uniwersalizm, archetypizację. Mówiąc innymi słowami - odrywa od ciała. JA zostaje wyalienowane z kontekstu namacalnej rzeczywistości; współczesności, cywilizacji, co czyni człowieka (czy też sztukę i artystę) bezradnymi w sytuacji bezpośredniej konfrontacji ze światem. Jednak również stawiana w roli opozycji natura, JA pierwotne, nieskażone naleciałościami kultury, pozostaje równie bezsilne, „nieuzbrojone” w spotkaniu ze światem współczesnym. Naturą współczesnego człowieka, tym co określa jego współczesną kondycję, jest technologia. Tożsamość JA zależy ściśle od jego związków z technologią. Ciało musiało stać się ciałem technologicznym. Tylko tak JA mogło uniknąć alienacji, pozostać w kontakcie ze światem. Z tej sytuacji ciała Piotr Wyrzykowski zdał sobie sprawę bardzo szybko. Nic dziwnego - był to też jego świat, był w nim zanurzony - jak my wszyscy jemu współcześni. Wystarczyło podjąć decyzję o utożsamieniu się z nim. Wydaje się to rozwiązaniem prostym i oczywistym, a jednak przecież wiele tzw. autorytetów, a za nimi tzw. zwykłych ludzi, preferuje postawę negacji tego świata, oskarżając go o odhumanizowanie. Nie dostrzegają przy tym, że jest on odhumanizowany o tyle, o ile to właśnie ich samych, na własne życzenie, w tym świecie nie ma, o ile się od niego zdystansują, dokonają samowykluczenia.
Pierwszy performance ze świadomością ciała technologicznego Piotr Wyrzykowski wykonał w Galerii C-14 w Gdańsku w 1991 roku w ramach II Yach Film Festival, tzw. „Performance z Anteną”. Do zwilżonej skóry przymocował antenę telewizyjną, zmieniając w ten sposób całe swoje ciało w urządzenie odbiorcze. Technologia stała się ciałem, jego ciałem - literalnie. Poruszając się w pomieszczeniu, dostrajał jakość obrazu w odbiorniku TV. Położenie ciała zostało ściśle skorelowane z obrazem. Wpływ na warunki odbioru sygnału mieli też przebywający w pomieszczeniu widzowie, którzy mogli go rozmaicie zakłócać. Odbiór poprzez antenę-ciało pozostawał w relacji z innymi, musiał uwzględniać innych - ich pozycję i ruch w przestrzeni galerii. Ten performance był pod wieloma względami przełomowy. Po raz pierwszy tak wyraziście jest tu obecny motyw podłączenia ciała do technologii, oraz zależności między akcją a żywo a jej technologicznymi, medialnymi skutkami. Jest to początek „estetyki znikania” (Paul Virilio) uprawianej konsekwentnie w całej późniejszej twórczości.
Wiele lat później, w 1998 w tekście „Wyznanie Cyborga - EveryBody” towarzyszącemu projektowi „There is No Body” realizowanym w sieci Internet, tak wspomina ten performance: „Moja cielesna forma przytwierdzona do aluminiowych prętów anteny była jedynie materialnym, widzialnym kształtem w rozpływającej się, niematerialnej postaci mojego JA.” W tych słowach znalazło odzwierciedlenie zupełnie fundamentalne przesunięcie, które dokonało się w ponowoczenym świecie. Zwróćmy uwagę, że Piotr Wyrzykowski mówi, iż to ciało jest podłączane do technologii a nie technologia do ciała. Technologia podłączona do ciała - to sytuacja ciała epoki industrialnej, kiedy to maszyny służyły zwiększaniu jego siły i możliwości. Dziś, technologia stała się bytem osobnym, a według przyjętej tu terminologii - ciałem, istniejącym niezależnie od człowieka swoją własną tożsamością inną niż tożsamość Ja osobowego.
Poszukiwanie nowej tożsamości w ciele technologicznym stanie się motywem przewodnim całej późniejszej twórczości Piotra Wyrzykowskiego. W performance z galerii C-14 globalne ciało technologiczne najpełniej reprezentowała telewizja: „ ... poprzez sprowadzenie mojego organizmu do roli odbiornika fal, moje ciało wykraczało daleko poza ściany galerii. Stało się jednym z punktów skupienia obejmujących swym zasięgiem prawie cały obszar Polski.” (cytat z tego samego tekstu). Później rolę reprezentanta ciała technologii globalnej przejmie sieć Internet. Ów „telewizyjny” performance otwiera jeszcze inny ważny wątek sztuki Piotra Wyrzykowskiego - komunikacji.
W roku 1993 została wykonana seria trzech performance pod wspólnym tytułem „Ile potrzebnych jest cięć aby znaleźć się na zewnątrz”. Scenariusz performance, za każdym razem identyczny, polegał na wyrąbaniu siekierą w ścianie galerii otworu i zamurowaniu w nim używanego narzędzia. Także tu akcja na żywo prowadzi do aktywacji technologii. Ciosy w ścianę uruchamiały sampler z nagranymi próbkami uderzeń, dodatkowo wzmacniając ich dźwięk, również identyczny w każdym z wykonań. W kolejnych realizacjach były używane: jedna siekiera w Tallinie w Art Hall (wystawa Elleonora in Tallin), dwie w Międzynarodowym Centrum Sztuki w Poznaniu, trzy w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie (wystawa Idee poza Ideologią), gdzie dodatkowym elementem podkreślającym bezpośrednią, dosłowną - cielesną - łączność artysty z przekazem performance był gest odciśnięcia rozgrzanego do czerwoności ostrza siekiery na klatce piersiowej.
Istota sensu tego cyklu performance zawiera się w jego tytule. „Wyjść na zewnątrz” - oznacza potrzebę odnalezienia tożsamości leżącej gdzieś poza miejscem w którym teraz się znajduje, bycia kimś innym. Ten cykl nie mówi nic o celu, nie wskazuje tego nowego miejsca ani nowego modelu osobowości. Zaświadcza natomiast o stanie świadomości, szczególnej ostrości widzenia siebie i swojej sytuacji, czego wyrazem jest gwałtowność, pasja i fizyczna przemoc tych performance. Jednocześnie Piotr Wyrzykowski musiał także zdać sobie sprawę z trudności tego zadania, z faktu, że jest się wielorako uwikłanym w świat i siebie samego, swoje JA, i aby „wyjść” - trzeba porzucić kulturę, pozbyć się personalnych nawyków wynikających z edukacji i wychowania. Wreszcie - w przypadku artysty - porzucić świat sztuki. Ale ten cykl performance jest zarazem deklaracją determinacji w dążeniu do stania się kimś innym jako artysta i osoba, jako JA.
Cykl „performance z siekierami”, zatytułowany zresztą poprzez pytanie, to same pytania, lub - jedno, wielkie, zasadnicze pytanie. Jednak odpowiedzi są blisko i padną już w następnych realizacjach. A pamiętajmy, że sukces odpowiedzi zależy w dużej mierze od postawionego pytania.
Motyw ciała jako przekaźnika, ciała podłączonego do technologii, pojawia w akcji „Ciało” w galerii Otwarte Atelier (dziś Łaźnia) w Gdańsku w 1993 roku. Piotr Wyrzykowski założył na głowę i klatkę piersiową sensory reagujące na drgania ciała, połączone z samplerem. W trakcie performance gwałtowny ruch, uderzenia pięściami w głowę, klatkę piersiową, brzuch, uruchamiają sampler z nagrany głosem krzyków artysty, wzmacnianymi przez system dźwiękowy. Wrażenie potęguje dodatkowo ciasnota małego pomieszczenia w którym odbywał się performance. Podobna zasada aktywacji technologii poprzez performance została zastosowana w Performance Inauguracyjnym (PGS, Sopot, 1993). Ciało jest tu reprezentowane poprzez sport - koszykówkę. Wrzucanie piłek do kosza przez artystę, bądź publiczność, uruchamiało na chybił-trafił sample, tworząc warstwę dźwiękową performance.
Performance, pozostaje zawsze działaniem rzeczywistym, fizycznym. W sposób konieczny angażuje ciało. Jednak aktywność ciała przynosi w rezultacie skutek medialny - czy tu audialny. W performance „Ciało”, krzyk - oznaka cierpienia - głos ciała - przyjmuje charakter traumy wirtualnej a nie dosłownej.
Badanie relacji z ciałem podłączonym do technologii znalazło swój ostateczny wyraz w performance „Ucieleśnianie” (XIX Reminiscencje Teatralne, Kraków, 1994). Piotr Wyrzykowski stanął nago przed publicznością z kamerą w dłoni skierowaną obiektywem do siebie i przesuwając ją powolnym ruchem wzdłuż swojego ciała transmitował obrazy jego fragmentów. Publiczność mogła ją oglądać w ustawionym w sali monitorze. Na idei przekazu ciała poprzez w mediach opierał się także film „Oglądaj mnie” z 1996 roku. Technicznie, był to przekaz bezprzewodowy, co dawało performerowi swobodę ruchów. Zarazem jeszcze silniej zostało podkreślone oderwanie akcji dziejącej się na żywo od jej obrazu medialnego, prezentacja ciała fizycznego od jego prezentacji elektronicznej. Następnie kaseta z kamery, jedyny fizycznie istniejący obraz ciała i dowód działania, została zamurowana w ścianie pomieszczenia klubu Rotunda w którym odbywał się performance. W ten sposób już nie tylko ciało fizyczne zostało symbolicznie unieważnione ale i jego obraz - zapis, ciało elektroniczne.
Ów gest ukrycia znamy z performance „Ile potrzeba uderzeń aby wyjść na zewnątrz?”. I oto odpowiedź: „ wyjść na zewnątrz”, znaczy, ostatecznie, pozbyć się ciała. Tu po raz pierwszy tak radykanie ciało fizykalne zostało „przezwyciężone” przez technologię, zastąpione ciałem technologicznym. Uległo rozproszeniu w przestrzeni elektronicznej i naszej pamięci. Sztuka stała się nieuchwytna. Ciało występuje tu jako medium przekazu (jak miało to miejsce w „Performance z anteną”), ale zarazem również samo jest przekazem. Tytułowe „Ucieleśnienie” to nabycie nowego ciała - ciała technologicznego. Poprzez poddanie medializacji ciało przestało być bytem realnym, a stało się bytem zmedializowanym. Jednak medializacja tworzy ciało analogiczne, umożliwia zmultiplikownie, kopiowanie, ale nie pozwala zniknąć, odpowiednio radykalnie „wyjść na zewnątrz”, a co oznacza, że nie zapewnia nabycia nowej tożsamości, nowej osobowości, nowego JA - nie pozwala stać się kimś innym. Dlatego to rozwiązanie nie mogło zadowolić Piotra Wyrzykowskiego. Rytuał przejścia - kompletna transformacja - jeszcze nie mógł się dokonać.
Rok później, w trakcie festiwalu Monitor Polski odbywającym się w studio TV Wrocław, Piotr Wyrzykowski wykonał performance bazujący na podobnej zasadzie, również zatytułowany „Ucieleśnianie”. Jednak tam, po dokonaniu rejestracji ciała, taśma została wyjęta z kasety, owinięta wokół korpusu i ponakłuwana. Zabieg dokonany jednocześnie na ciele i taśmie powodował zarazem efekt cielesny, widzialny i odczuwalny w postaci skaleczeń i efekt ekranowy, tzw. dropout czyli brak nośnika na taśmie pojawiający się jako białe linie - „zakłócenie” obrazu. Poprzez ten gest została wyakcentowana równoczesność i równoległość wciąż, jeszcze, dalszego istnienia obu ciał: elektromagnetycznego i fizycznego oraz podwójność związanego z nimi doświadczenia.
III
Jednocześnie, w performance Piotra Wyrzykowskiego ciało było egzaminowane jako ciało. Ten motyw był już obecny w performance Ziemi Mindel - Wurm. „Jak dalece można odczuwać własne ciało?” (1.0) Teraz prowokowanie doświadczenia własnej cielesności przybrało formę umieszczania na ciele sentencji. Podczas performance na wystawie „Soma - przejawy sztuki niesubstancjalnej”, która była ideą kuratorską Piotra Wyrzykowskiego (Galeria Wyspa, Gdańsk, 1994), umieścił na klatce piersiowej napis SOMA. Został on wykonany poprzez wycięcie w T-shirtcie żyletką kształtu liter, przy czym pokaleczył sobie skórę, po czym uderzeniami drucianej szczotki uzyskał na ciele jego „odbitkę”.
W performance „Przestrzeń sztuki to moje ciało” wykonał na ciele odcisk tytułowej sentencji (wystawa Fantom, galeria Marka Rogulskiego - Rogulusa Spichrz nr. 7, Gdańsk, 1995). Należała ona do fundamentalnych kwestii tekstu „O Rozwiniętym ciele Kultury Technicznej.” Matrycą z jakiej powstał odcisk były metalowe litery nabite na skórzanym pasie. Piotr Wyrzykowski najpierw przygotował ciało usuwając owłosienie z klatki piersiowej, po czym zaciskał z całej siły pas na swoim ciele. Następnie wykonywał ćwiczenia przy pomocy tzw. ekspandera, czyli sprężyn do rozciągania. Po zdjęciu pasów na skórze pozostawał wyryty kształt liter. Gestem ostatnim było oglądanie swojego ciała w lustrze trzymanym kolejno przez każdego z widzów, symboliczne „przeglądanie się w innych”.
W innym performance odcisk na ciele sentencji PRZESTRZEŃ SZTUKI TO MOJE CIAŁO został zestawiony z drugą, równie fundamentalną sentencją NIE MA CIAŁA, wykonaną znów poprzez wycięcie w T- shirtcie liter i opaleniu odsłoniętych fragmentów ciała pod lampą kwarcową (performance „Nie Ma Ciała”, festiwal Performance Polski, Słupsk, 1995). Tekst reprezentuje intelektualizację, myślenie, teorię ale i krytyczną refleksję. Sferę, mówiąc w przyjętych przez Piotra Wyrzykowskiego terminach - niesubstancjalną. Jednak zapis na ciele ma charakter fizyczny - substancjalny.
W tych performance znalazła odzwierciedlenie krytyczna sytuacja zawieszonej tożsamości, rozdartej miedzy faktem cielesności, substancjalności własnej i świata a ideałem niesubstancjalności przekraczającym barierę realności i wydaje się realizowalności. Performance „cielesne” pozwalają na uchwycenie momentu ambiwalencji JA, gdy tożsamość Piotra Wyrzykowskiego podlegała wahaniom. Są one zarazem próbą znalezienia wyjścia ze sprzeczności substancjalność/niesubstancjalność. Napisy pojawiają się na ciele, ich tekst jest fizycznie odczuwalny. Zarazem ich istnienie jest chwilowe; zanikają, gdy krążenie krwi pod skórą w miejscu podrażnienia wraca do normy. Ale ciało pozostaje. Proces pojawiania się i znikania napisów jest cielesny, należy do ciała. Opisuje również paradoksaną świadomość dążenia do nowej tożsamości poza ciałem: jak bardzo byśmy się starali, nie jesteśmy w stanie opuścić własnego ciała. Wysiłek sztuki jest daremny.
Z zestawienia dwóch sentencji PRZESTRZEŃ SZTUKI TO MOJE CIAŁO i NIE MA CIAŁA wynika wniosek, iż przestrzeń sztuki lokuje się poza ciałem cielesnym. I to owa przestrzeń „poza” jest ciałem adekwatnym - miejscem JA, prawdziwą tożsamością. Drugi pewnik to przeświadczenie, że jest to przestrzeń dla sztuki. Wtedy była ona jeszcze enigmatyczna, nienazwana. Najwyraźniej Piotr Wyrzykowski nie widział jeszcze wtedy artystycznych możliwości rozwiązania tych sprzeczności. Nie wiedział jak posiąść owo inne ciało. Widział jednak wyraźnie sam problem i piętrzące się przed nim trudności. Wyjście z ciała umożliwi mu już za chwilę technologia interaktywna i możliwości Internetu. Jakie jednak jest jeszcze inne miejsce dla ciała, pozwalające funkcjonować mu poza czy pomimo tych dylematów?
W performance „Copyright” (wystawa Antyciała, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 1995), Piotr Wyrzykowski poddał się zabiegowi tatuowania na swoim ramieniu międzynarodowego znaku praw autorskich © - copyright. Performance „Copyright” był krańcową manifestacją tożsamości sztuki i ciała, jedności kulturowej i psycho-fizycznej kondycji artysty; był kresem poszukiwania w swojej wizji sztuki i kultury miejsca dla ciała cielesnego. Chociaż doświadczenie cielesne było wcześniej motywem w wielu performance, jednak to ten performance należy uznać za moment w którym świadomość sensu ciała uzyskała ostateczną jasność. Jednak ciało zmieniło swój status. Znikło jako ciało. Ciało stało się dziełem sztuki. Cielesna pozostała forma. Była to jednak już forma sztuki. „Copyright” jest także ostatecznym wyrazem ukonstytuowania się świadomości sztuki performance, gdyż dla artysty-performera ciało to nie tylko narzędzie, środek - jak dla sportowca czy aktora - to sztuka par excellence. Zasada „sztuka to artysta” jest sloganem starym jak sztuka współczesna, powtarzanym przez wszelkie awangardy aż po awangardę konceptualną. Jednak owo modernistyczne wywyższenie artysty nosiło znamiona romantyczne, absolutyzowało jego osobę i przez to odrywało artystę od realności świata. Artysta jako dzieło sztuki był to raczej stan psychiczny niż cielesny. Tymczasem tożsamość sztuki i artysty u Piotra Wyrzykowskiego jest tożsamością w ciele. Jego obecność w świecie jest bardzo konkretna, faktyczna.
Jednak mimo, że Piotr Wyrzykowski oddał swoje ciało sztuce, to nie uległo ono uprzedmiotowieniu; pozostało w związku z tożsamością JA. Obok miejsca gdzie odbywał się performance został umieszczony obiekt: mapa polityczna Europy z wyciętym konturem Polski zastąpionym ekranem monitora na którym był pokazywany zabieg tatuowania. Ciało - dzieło sztuki zostało związane z konkretnym miejscem na Ziemi i powiązane z tym miejscem literą Prawa Autorskiego, którego kolejne paragrafy artysta odczytywał przez cały czas trwania performance, czyli przez czas tatuowania znaku ©. Nie był to kontekst przypadkowy. Performance „Copyright” odbywał się w momencie gdy właśnie zostało uchwalone Polskie Prawo Autorskie. Dla Piotra Wyrzykowskiego, artysty-obywatela, nowe Prawo Autorskie oznaczało nabycie nowego statusu, włączenie w system. W tym sensie znak © na jego ciele stanowił świadectwo głębokiego utożsamienia ze Swoim Krajem i zachodzącymi w nim przemianami, których przejawem jest, m.in., stanowienie nowego prawa zmieniającego jego rzeczywistość. On sam mówił o tej sytuacji tak: „Nowe Prawo Autorskie było dla mnie niczym uzyskanie przez ciało nowych właściwości, zdolności, umiejętności. Było niewątpliwym momentem przejścia do nowego ciała.” Znak © określa pozycję z jakiej poddaje otaczającą rzeczywistość krytyce oraz jest legitymacją do jej prowadzenia w wielu następnych performance zaangażowanych społecznie i politycznie, co okazało się jedną z dróg „wyjścia na zewnątrz”.
IV
Piotr Wyrzykowski od początku postrzegał swoją aktywność artystyczną w związku z szeroko rozumiana sferą społeczną. Jest to również postawa nowa i typowo ponowoczesna. Tam gdzie sztuka pozostaje pod wpływem awangard i tradycji modernistycznej, ważne są istota, absolut, uniwersalność, podczas gdy sfera potoczności i aktualności jest traktowana jako zbędne obciążenie, odrywające od tego co na prawdę ważne i czym powinien zajmować się artysta. Metafizyka gwarantuje sztuce niejako a vista głębię a artyście - powagę, podczas gdy w doczesności trzeba do siebie i swojej sztuki przekonać, dowieść sensu, a każde twierdzenie jest sprawdzane natychmiast przez życie. Piotr Wyrzykowski szukał artystycznego sposobu przełożenia sztuki na praktykę kulturową, sytuując ją w kontekście społecznym czy w bliskości gorących wydarzeń politycznych. Ujmując rzecz w terminologii tego tekstu - łączył tożsamość JA z ciałem społecznym i politycznym. A że w Polsce historia wpleciona jest nierozerwalnie i „odwiecznie” w doraźną politykę i życie społeczne - odnosił się także do ciała historycznego.
Kanwą performance „44” (od 1994 - kilka realizacji w formule performance i instalacji) są czterdzieści cztery portrety królów Polski namalowane przez Jana Matejkę. Dzięki Matejce twarze wszystkich naszych królów są wryte w świadomość społeczną tak silnie, jak twarze znane z telewizji czy okładek magazynów. Wierzymy tym obrazom jak fotografią. W ten sposób performance został uzgodniony z rytuałem patriotycznym, wpisując się w narodową mitologię. Piotr Wyrzykowski umieścił wizerunki królów na T-shirtach, co jest typowo pop-kulturowym sposobem komunikacji. W jednej z akcji ubrał w nie widzów. W innej ubrał je wszystkie na siebie, po czym wyciął kolejno wizerunki. Seria performance „44” była wspaniałym zabiegiem na wyobraźni zbiorowej narodu, marzeniem inżynierii społecznej a także majstersztyk manipulacji politycznej, sen jaki mógłby śnić spec od public relations. Jednak w cyklu prac „44” znaczenie sytuuje się na poziomie treści ogólnych, generaliów.
Ciało „ubierane” w zestaw czterdziestu czterech T-shitrów ulega stopniowej deformacji na oczach publiczności. Wizualnie, Piotr Wyrzykowski porównał je do postaci hokeisty czy footbolisty, których stroje sportowe zmieniają naturalną formę ciała. Ale tu zmiana dotyczy także sfery społeczno - kulturowej. Ubierając wizerunki królów „ubiera”, symbolicznie „przyjmuje” polską tradycję i jej współczesny sposób istnienia. W innym planie interpretacyjnym, spojrzenie retrospektywnie pozwala dostrzec w tej pracy to samo pragnienie zmiany kondycji psycho-fizycznej i manipulowania nią, które stało się istotą późniejszych realizacji internetowych. Z kolei działanie odwrotne - wycinanie wizerunków, symboliczna ingerencja, wejście w ciało społeczno - kulturowe, przedarcie się przez historię, doprowadza w końcowym rezultacie do warstwy ostatniej - ciała własnego, miejsca tożsamości JA.
W innych „zaangażowanych” performance Piotra Wyrzykowskiego ścisła zależność od aktualności społeczno politycznej jest już uwidoczniona bardzo wyraziście. Sztuka staje się formą publicystyki, komentuje bieżące wydarzenia polityczne i społeczne, czy nawet pozostające na styku polityki i gospodarki. Performance jest wtedy sposobem wyartykułowania własnego stanowiska. Jest wyrazem świadomości swoich praw i wartości bycia w demokratycznym społeczeństwie oraz poczucia wspólnoty kulturowej i narodowej. Również jest sposobem partycypacji w rytuałach polityki, demokracji i rytuałach społecznych. Jednak ich sens krytyczny jest kontynuacją strategii „wyjść na zewnątrz”, tu realizowaną w odniesieniu do sfery społeczno-politycznej. Taki charakter miały działania „Nie oddamy stoczni” (BWA, Częstochowa, 1996) czy też „Safe Poland or No Poland at all” z podtytułem „NATO Now” (kilka realizacji w 1995 i 1996 roku). „Część rzeczywistości to moje ciało” (3.0)
Interesującą realizacją tego typu i, jak sam podkreśla, bardzo istotną dla niego osobiście, był performance „Zaprzysiężenie prezydenta - 23 XII 95 godzina 19.00” (klub Mózg, Bydgoszcz, 1995). Rzeczywiście, był to performance bardzo specyficzny. Jednak nie ze względu na formę czy użyte środki artystyczne, ale umieszczenie sztuki ściśle w kontekście aktualności. Wykonanie performance było zsynchronizowane z wydarzeniem medialnym jakim było zaprzysiężenie Aleksandra Kwaśniewskiego po zwycięstwie wyborczym nad Lechem Wałęsą. Wybory są wydarzeniem politycznym, ale też i kulturowym, a szczególnie takie były wybory 1995 roku. Batalia prezydencka, otwarta walka o władzę stanowiła niewątpliwie szok społeczny. Była to pierwsza kampania prezydencka w demokratycznej Polsce, pierwsza w życiu zdecydowanej większości Polaków. Jednocześnie było to pierwsze bezpośrednie doświadczenie manipulacją myśleniem i emocjami. Pokaz inżynierii wyobraźni społecznej na nieznaną dotąd skalę.
„Wierzę w informację” (1.1.0.0) Nie znaczy to jednak wierzę w jej treści, ale w samą możliwość istnienia informacji. Jest to tu tym samym co wiara w sztukę, sens jej uprawiania. Istotne novum i niezaprzeczalne osiągnięcie tego performance polega na wprowadzeniu sztuki w mechanizmy tworzenia informacji, przejęcia nad nimi kontroli i pokierowania strumieniem danych tak, by przekształcić je we własną informację, nadać swój własny komunikat. Artysta przejmuje w ten sposób strategie władzy. Sztuka staje się krytyką. I jest to najdalsze możliwe dziś odejście od modernistycznej sztuki dla sztuki.
Piotr Wyrzykowski, poprzez wykonywany performance, komentował moment zaprzysiężenia prezydenta-elekta na gorąco, w „czasie realnym”, równocześnie z programem telewizyjnym. Uroczystość była relacjonowana obszernie w czasie głównego wydania Wiadomości, które, jak zwykle, poprzedzała bajka dla dzieci na dobranoc i blok reklamowy. Piotr Wyrzykowski rozpoczął performance z twarzą zakrytą maską świątecznego Mikołaja. W tle, na wysokości głowy, znajdował się monitor TV emitujący program pierwszy telewizji publicznej. Na jego twarz był rzutowany, choć ledwie rozpoznawalny, slajd obrazu częstochowskiej „Czarnej Madonny”, przedmiotu powszechnego kultu religijnego. Jest to bizantyńskie w stylu, pochodzące z 15 wieku, przedstawienie Madonny na której policzku widać charakterystyczne ukośne ślady uszkodzenia.
Performance miał trzy odsłony. Pierwszą, gdy na maskę świętego Mikołaja nałożył wycięte z plakatów wyborczych twarze Lecha Wałęsy i Aleksandra Kwaśniewskiego, a następnie kolejne maski postaci z popularnych bajek dla dzieci. Drugą, gdy w trakcie emisji reklam odsłonił swoją twarz i pokrył ją białym pudrem, czyniąc z niej ekran, co uwidoczniło nałożony na jego twarz obraz „Czarnej Madonny”. Trzecią, gdy w trakcie transmisji samej ceremonii zaprzysiężenia nowego prezydenta nacinał swój policzek dokładnie w miejscu szram na obrazie. Na obraz telewizyjny stopniowo zostały nałożone własne warstwy znaczeń, powoli ulegał też zmianie sens obrazu przekazywanego przez telewizję, prowadząc ostatecznie do konkluzji określonej przez artystę a nie reżyserów telewizyjnego spektaklu. Przekaz zastąpił kontrprzekazem, emisję skontrował emisją własną. Użyty w trzeciej odsłonie par excellance performerski element traumy ciała - samookaleczenie, należące do słownika wyrażeń performerskich, nabrał specjalnego, rozszerzonego znaczenia. Przy zachowaniu jego „klasycznego” sensu - sprowokowania osobistego doświadczenia psycho - fizycznego, odsyłał poza ciało samo w sobie, sens tego gestu nabierał ogólności symbolu, rozszerzając się z kwestii osobistej na narodową, kulturową. Jego dramatyzm tylko podkreślał wielowarstwowość jego zawartości treściowej.
Aspektem wszystkich performance Piotra Wyrzykowskiego jest komunikacja. Nic dziwnego skoro sytuują się one na przecięciu szlaków informacji łączących indywidualne ja i społeczeństwo. Jednak aspekt komunikacyjny jest mniej dostrzegalny, gdyż to komunikowana treść jest w nich najmocniej eksponowanym elementem. Charakter związków społeczno-politycznych jest zmediatyzowny (zdominowany przez media). A media to technologia. Bez technologii nie ma więc komunikacji, bo nie da się np. uprawiać polityki bez telewizji. Społeczeństwo tworzą w mniejszym stopniu ci którym codziennie rano możemy powiedzieć dzień dobry, ale ci z którymi jesteśmy połączeni kanałami dystrybucji informacji. Do społeczeństwa jest się podłączonym. Jest to obiektywna diagnoza istniejącego stanu rzeczy, przez co, w ocenie wielu tzw. autorytetów, stechnologizowany świat zasługuje na potępienie.
Jednak Piotr Wyrzykowski, należy do generacji która ten stan rzeczy uważa na normalny czy naturalny. I w swoich performance używa nowoczesnych kanałów komunikacji, po prostu, bez ich osądu „moralnego”. Celem i sensem uprawiania performance jest właśnie bycie podłączonym i aktywne uczestnictwo w obiegu informacji tworzących globalne ciało społeczne. Performance stawał się w ten sposób formą praktyki społecznej. Dosłownie idea ta została wprowadzona w życie w „Teleperformance” (1995, galeria QQ, Kraków). Piotr Wyrzykowski łączył się przez telefon z osobami wybranymi losowo z książki telefonicznej. Rozmowy były nagłośnione na galerię tak by mogła słyszeć je publiczność. Informował swoich rozmówców o tym, że właśnie w tej chwili wykonuje performance, po czym próbował zainicjować dialog na temat sztuki, spełnić misję edukacyjno-informancyjną. Rozmówcy stawali się wtedy mimowolnymi uczestnikami performance, elementem dzieła sztuki. Telefon i sieć telekomunikacyjna przestały być li tylko narzędziami a stały się przestrzenią sztuki. A że działo się to w sytuacji performance - rozprzestrzenił w niej także siebie. Każde połączenie było dokumentowane na mapie miasta i na ciele artysty, który wycinał w ubraniu okienko, po czym na swojej skórze wypisywał numery telefonów kolejnych rozmówców, a skrawki materiału wkładał sobie do ust. „Moje ciało to informacja z którą się utożsamiam” (1.1) Poprzez te symboliczne gesty, także ciało artysty spotykało się z innymi, ekspandowało w przestrzeń komunikacji zbiorowej by stać się ciałem społecznym. Realizacja jest ważnym etapem klarowania się świadomości artystycznego JA, które po raz pierwszy zostało umieszczone w sieci globalnej komunikacji, co zapowiada późniejsze posłużenie się siecią Internet.
V
Jednak sztuka to wszak domena indywidualizmu. Artysta mówi zawsze z pozycji JA, nawet gdy wciela się w ciało społeczne. Indywidualizm jest granicą jego możliwości w sztuce. Tymczasem ciało społeczne musi być obsłużone przez inne ciało społeczne. Sztuka musi być uprawniona do używania liczby mnogiej. I dlatego musiał powstać kolektyw komentujący i opisujący kulturę jako MY, występujący z pozycji społeczności i funkcjonującej wewnątrz innej, większej społeczności, np. świata sztuki, pokolenia czy narodu.
Dlatego powstał CUKT. Rozszyfrujmy tą nazwę: Centralny Urząd Kultury Technicznej. CUKT - to 50% techokratycznej ironii doprowadzonej do absurdu, ale i 50% prawdy o technokratycznej naturze świata zdominowanego technologią. Technokraci kultury sterujący sztuką - czyż można wyobrazić sobie coś bardziej przeciwnego wolności artysty, samej idei sztuki? Ale dziś, w obecnej rzeczywistości kulturowej i cywilizacyjnej wolność znaczy coś innego. Dotykamy tu problemu który wynikł już wcześniej - współczesnej definicji artysty, która różni się zasadniczo od definicji modernistycznej, silnie podszytej romantyzmem. Artysta-awangardzista głosił swoje idee z pozycji skrajnego indywidualizmu, z pozycji wysoko ponad światem. Dlatego pozostał romantykiem epoki industrialnej. Również awangardystyczne pojęcie wolności było zredagowane na sposób romantyczny, różny od kultywowanej dziś wolności ponowoczesnej. Współczesny artysta jest wolny gdy manipuluje, gdy jest podłączony do maszyny i steruje transmisją. Wolność jest wtedy gdy nadaje się informację, gdy podtrzymuje się komunikację. Zwrot artystycznego JA ku temu co wspólne, otwarcie go na świat, wymuszają uwzględnienie w sztuce innych. Aby oddziaływać poprzez sztukę, należy włączyć w nią innych, najlepiej tak dyskretnie by tego nie spostrzegli. Strategia artystycznego działania w kolektywie staje się wtedy naturalna i oczywista.
Piotr Wyrzykowski miał spory udział w zainspirowaniu powstania CUKT i w realizowanych przez nią projektach. Ale choć wewnątrz kolektywu wszyscy wiedzą co jest czyim dziełem, na zewnątrz prace są prezentowane pod marką CUKT bez indywidualizowania wkładu poszczególnych członków. Każdy z artystów ma swoją „specjalność”. Piotr Wyrzykowski miksował na żywo obrazy, sample wideo, pochodzące z kultowych filmów oraz taśm własnych. Istotną częścią wideo prezentacji był ich przekaz tekstowy oparty na sentencjach pochodzących, jakże by inaczej, z tekstu „O rozwiniętym ciele kultury technicznej”. Zasada anonimowości prezentacji i zbiorowej odpowiedzialności artystycznej jest zresztą bardzo „urzędnicza” w swojej naturze. Ale też dzięki zasadzie anonimowości mogę przywołać prace CUKT, chociaż tekst dotyczy tylko jednego z artystów, podobnie jak mógłby to uczynić każdy inny członek kolektywu.
CUKT, wybierając jako miejsce działania przestrzeń społeczną, musiał wybrać formułę społecznie atrakcyjną, a takie są formy masowej rozrywki. Grupą społeczną do której się zwracał byli ludzie młodzi. To o ich umysły CUKT podjął walkę. Generalny punkt odniesienia i narzędzie jest takie samo dla wszystkich uczestników naszej cywilizacji - technologia. Wszystkie te kryteria spełnia technoparty.
Artyści CUKT mieli świadomość artystycznej proweniencji swoich działań, ich zakotwiczenia w znanych strategiach sztuki. Miksowanie na żywo dźwięków przez DJ’ów czy obrazu przez VJ’ów mieści się doskonale, bez względu na uprzedzenia terminologiczne, w formule sztuki performance. Technoparty towarzyszyły tzw. live acts (działania na żywo) oraz specjalnie przygotowywane scenografie: instalacje i obiekty. Jednak samoidentyfikacja CUKT ze sztuką jest niechętna. CUKT chce raczej zgubić ślad sztuki niż wpisać się w jej mechanizmy, zająć pozycję w jej hierarchiach. Profil artystyczny działań CUKT jest nieostry i rozmywa się w doznaniach uczestników, którzy częstokroć nie dostrzegali, że mają do czynienia ze sztuką.
Ale taki też był cel wyprowadzenia sztuki poza galerie i muzea - przekazać ją społeczeństwu. Nie jako sztukę jednak ale postulat kulturowy - zestaw wartości i modeli myślenia. Dlatego chociaż CUKT był zapraszany do galerii, występował w ramach wystaw i festiwali sztuki, sytuował się obok nich, co często wzbudzało mieszane uczucia kuratorów. Były to performance w przestrzeni społecznej. Ale z czasem okazały się czymś więcej: były performance społecznymi. W używanych w tym tekście słowach, należałoby powiedzieć tak: okazało się, że aby wejść w ciało społeczne konieczne było wyjście z ciała sztuki, przynajmniej tego oficjalnie akceptowanego.
Oto kolejny raz w swojej sztuce Piotr Wyrzykowski musiał przekraczać jakąś granicę. Przejść koleiny rit de passage. Przypomnijmy: w Ziemi Mindel - Wurm przekraczał granicę tradycji akademickiej w kierunku form sztuki współczesnej. Teraz w CUKT przekraczał granicę sztuki w ogóle, stawiał się poza światem sztuki. Jeszcze raz usiłował „wyjść na zewnątrz” - tym razem rozpuszczając swoje JA w ciele społecznym.
Po raz pierwszy przestrzeń społeczna zaaranżowana muzyką techno i światłem pojawia się na festiwalu Videoprzestrzenie (PGS, Sopot, 1994). Jest to indywidualny projekt Piotra Wyrzykowskiego, którego przewrotność polegała na zaprezentowaniu na imprezie poświęconej sztuce wideo pracy bez wideo. Kurator „Videoprzestrzeni”, Józef Robakowski, zapewne pamiętał, że kiedyś w początkach lat siedemdziesiątych jego grupa - Warsztat Formy Filmowej - pokazywała filmy bez filmu (bez taśmy filmowej). Wideo bez wideo było Piotra Wyrzykowskiego kolejnym „wyjściem na zewnątrz”. „Projekcją” w tej pracy było całe niewielkie pomieszczenie wypełnione pulsującym światłem i bitową muzyką. Technicznie, były to atrybuty dyskoteki, społecznie - kultury popularnej. Jednak w galerii zostały podniesione do rangi symbolu estetyki współczesnej kultury technicznej. Wtedy też po raz pierwszy pojawiły się odtwarzane z taśmy audio sentencje z których wkrótce powstanie tekst „O rozwiniętym ciele kultury technicznej.”
Inną ważną realizacją Piotra Wyrzykowskiego (wraz z Robertem Mikołajem Jurkowskim) z tego okresu było „120 h Mega Techno Obecności” (galeria Chwilowa, Konin, 1994). Jej podtytuł: „Sztuka to przestrzeń kultowa lub nie ma sztuki”, w manifestacyjnym stylu określa jej sens. Działanie polegało na stworzeniu takiej przestrzeni kultowej poprzez przekształcenie galerii w klub techno. Dopiero widoczna zmiana funkcji tradycyjnie przypisanej galerii powodowała jej przemianę w miejsce sztuki; tworzyła warunki możliwości sztuki specyficznie współczesnej. Projekt trwał dziesięć dni. W tym okresie galeria - klub była otwarta w godzinach 18.00 - 6.00, co jest zwyczajne dla klubu ale niezwykłe dla galerii (w sumie 120 godzin). Artyści prowadzili klub, co znaczy, że dbali o wystrój wnętrza odpowiednio zaaranżowanego przez nich obiektami i instalacjami, grali muzykę ale również sprzątali, utrzymywali klubowy ład i porządek. Uwidocznił się tu prospołeczny i edukacyjny kierunek myślenia o podejmowanych działaniach a także ich adres do młodego pokolenia; oto galeria stała się miejscem obecności dla ludzi którzy inaczej najprawdopodobniej nigdy by się w niej nie pojawili. Również sukces odniosła tu strategia przekształcania „świątyń sztuki” w miejsca „dla wszystkich” i odbierania sakry samej sztuce, a przynajmniej tej zwyczajowo w nich kultywowanej, co będzie jedną z żelaznych zasad CUKT.
Także w okresie bezpośrednio poprzedzającym CUKT, Piotr Wyrzykowski (także wraz z Milołajem Robertem Jurkowskim), uczestniczyli w jednej z imprez techno regularnie odbywających się w tym czasie w galerii Krzysztofory w Krakowie (1994). Wtedy po raz pierwszy została podjęta próba „działań socjologicznych”, polegających na prowadzaniu ankiet i testów psychologicznych wśród uczestników, czy też takich „technokratycznych” zbiegów na publiczności jak zliczanie ciężaru całkowitej masy ich ciał, co będzie stałym punktem programu imprez organizowanych przez CUKT.
Chronologicznie pierwszym wystąpieniem pod szyldem CUKT była impreza „NTSC” (klub Forty, Gdańsk, 1995), gdzie oprócz muzyki techno i projekcji miksów wideo, w pomieszczeniach klubu można było natknąć się na ukryte w nich instalacje. Generowany elektronicznie dźwięk bitów techno, trans technoparty, szaleństwo rave, czyli swoiste szamaństwo technologiczne, medialne - tak CUKT trafiał do wyobraźni potencjalnych odbiorców CUKT - przekazów. Z czasem technoparty stało się stałym elementem działań CUKT. Technoparty, w których uczestniczyła zazwyczaj duża liczba publiczności „nie-artystycznej”, były dla CUKT - artystów strategią przekazu informacji, techniką edukacyjną, bazującą na wykorzystaniu podświadomości, podkorowym przekazie treści. Teksty miksowane na żywo z dźwiękiem i obrazem wideo czy inne formy i sposoby uprawiania sztuki współczesnej, a także ogólny wzorzec kultury technicznej, miały być tym skuteczniej absorbowane przez bawiących się odbiorców. CUKT zastosował tu w praktyce, wykrytą i opisaną przez Huizingę, trans-etniczną i trans-kulturową zasadę nabywania i utrwalania wiedzy poprzez zabawę, tyle, że w odniesieniu do „homo ludens” ery technicznej. Około roku 1996 (precyzyjna data jest trudna już dziś do ustalenia), artyści przyjęli dla CUKT - technoparty nazwę „Technopera” z kolejnym numerem wykonania - inscenizacji. Projekt ma charakter dynamiczny i jest własnością grupową. Każda realizacja przybiera formę nadawaną jej przez aktualnych reżyserów. Zawsze jednak jej składnikiem jest audio-wizualne libretto opracowane przez Piotra Wyrzykowskiego i dr Kudlatza a bazujące na tekście „O rozwiniętym ciele kultury technicznej”, które jednak, dzięki swej nielinearnej strukturze, elastycznie adaptuje się do stworzonej sytuacji, nie gubiąc zasadniczego sensu przesłania.
Druga z kolei realizacja CUKT, „Antyelekcja. Technodemonstracja” (również klub Forty, Gdańsk, 1995), była ironicznym komentarzem do kampanii prezydenckiej roku 1995. Akcja była powtórzeniem rytuału politycznego, z wszelkimi jego atrybutami - urną, kartami do głosowania, kampanią. Wybory dotyczyły jednak prezydenta CUKT. Od tego momentu CUKT uczestniczy w rytuałach polityczno-społecznych, celebrując je jednak we własny sposób, dążąc w ten sposób do podważenia kulturowego status quo. Rok 2000 to znów rok wyborów prezydenckich i CUKT przygotowuje swoją akcję-kampanię wyborczą, która tym razem ma objąć cały kraj. Niemal w tym samym czasie, Piotr Wyrzykowski, przebywający w Kijowie na wystawie zbiorowej „Kiyiv Art Meeting” (Dom Ukraiński, Kijów), wykonał własną akcję pod tym samym tytułem, polegającą na prezentacji materiałów wyborczych z kampanii prezydenckiej Wałęsa/Kwaśniewski, co wzbudziło ogromne zainteresowanie tamtejszej Polonii pozbawionej informacji z kraju, łącząc je jednak z materiałami wyborczymi na prezydenta CUKT. Piotr Wyrzykowski zdołał wziąć udział w wyborach, przybywając do klubu Forty prosto z pociągu. Prezydentem CUKT w 1995 roku na pięcioletnią kadencję został Robert Mikołaj Jurkowski - Gróby.
Jednak najlepsze dotychczas wykonane CUKT-performance, bo realizujące najpełniej jego społeczne cele, to „Czyn społeczny dla miasta Bytów”, wykonany w ramach festiwalu sztuki performance „IV Zamek Wyobraźni”, (Bytów, 1996). Na mocy umowy podpisanej pomiędzy dwoma urzędami: CUKT i Urzędem Miasta Bytowa, artyści CUKT sprzątali nieodpłatnie ulice, parkingi, pole kempingowe, malowali krawężniki, pasy na jezdni. Umowa gwarantowała im zakwaterowanie i wyżywienie. Czyn odbywał się przez okres trwania festiwalu, jednak pozostawał na jego marginesie. CUKT występował na nim z pozycji niezależności, także organizacyjnej i materialnej, od jego kuratorów. Performance „Czyn społeczny dla miasta Bytów” dokumentuje tablica umieszczona na budynku ośrodka wczasowego OSIR, w którym pracowali artyści CUKT. Udział w festiwalu zakończyło technoparty.
Drugi duży sukces artystyczny strategii otwarcia społecznego, to zrealizowana w gdyńskim Liceum Autorskim akcja „Dzień sztuki”. 22 lutego został ogłoszony przez CUKT „Dniem sztuki” i był obchodzony po raz pierwszy w 1999 roku. Ustanawianie oficjalnych świąt to przecież idealne zajęcie dla technokratów. Tego dnia podział godzin w Liceum ustalał CUKT a zajęcia były prowadzone przez członków kolektywu i zaproszonych przez nich wykładowców. Oto niektóre tematy lekcji: dr Kudlarz - „Hypertext - Pajęczyna Informacji”, Maciej Sienkiewicz - „Współczesna muzyka Cyfrowa”, Rafał Ewertowski - „Grafika 3d - Manipulacja Głową”, Piotr Wyrzykowski - To co widzialne i niewidzialne w Video Art”, Jacek Niegoda -„Instalacja i Obiekt”.
Aspekt edukacyjny zawsze był niezwykle ważny w działaniach CUKT. Zawsze jednak edukacja była środkiem a nie celem. Edukacja to być może najbardziej intrygująca z operacji możliwych do przeprowadzenia na ciele społecznym. Edukacja to nowoczesna forma rytuału przejścia; inicjuje do życia w społeczeństwie, dopasowuje do świata. Ale zarazem jej celem jest sprawowane władzy: kontrola i podporządkowanie. Oświecona przemoc - oto perwersja edukacji, jej paradoksalność (perwersja jest zawsze paradoksalna). CUKT wykonuje tu partyzancką robotę. Występując w kamuflażu urzędniczo - biurokratycznego partnerstwa, pokazuje alternatywę, zaszczepia myślenie subwertywne. Wykładowcy-artyści liczą, że zmienią sposób patrzenia młodych ludzi na otaczającą ich kulturę. W istocie było to zawsze celem CUKT - transformacja systemu.
Jednocześnie w obu tych akcjach został zrealizowany inny cel; możliwie radykalne wyjście z terenu sztuki, zatarcie granic między sztuką i nie-sztuką. Działania były przeprowadzone tak, że gubili się tzw. eksperci a tzw. zwykli obywatele w ogóle nie nabrali podejrzeń, iż to co właśnie rozgrywa się na ich oczach i przy ich udziale ma coś wspólnego ze sztuką. Sztuka (jeżeli jeszcze nią jest - tej wątpliwości nie możemy wyzbyć się nigdy), zajmuje teraz przestrzeń społeczną i zagnieżdża się w umysłach widzów miękko i niepostrzeżenie. Dzięki swojej „dyskrecji” jest skuteczna. Rewolucja jest aksamitna. Sztuka zostaje wbudowana w system kulturowy a tym samym zostaje przywrócona jej funkcja komunikacyjna utracona w modernizmie na rzecz sztuki dla sztuki. Zgubny paradoks awangard modernistycznych polegał na tym, że zaprzeczały sztuce poprzez sztukę.
VI
Działanie w kolektywie nigdy nie przerwało indywidualnej pracy Piotra Wyrzykowskiego. Oba pola aktywności uzupełniały się, były kompatybilne. Podczas pobytu na stypendium w Banff, (Kanada, 1997) zrealizował własną inscenizację „Technopery”. Była to bardzo rozbudowana formalno-strukturalnie i zaawansowana technologicznie wersja tego projektu, z partiami wokalnymi wykonywanymi na żywo przez dwóch profesjonalnych śpiewaków operowych i z akompaniamentem pianisty. Libretto „Technopery” z Banff, chociaż zachowało swój charakter i część sentencji, jest jednak tekstem zauważalnie odmiennym od pierwowzoru, operującym nowym słownictwem, co świadczy o zmianach zachodzących w sposobie myślenia i odczuwania samego Piotra Wyrzykowskiego; zapowiada nadchodzącą transformację JA. Dostęp do technologii wyzwolił inwencję twórczą, był istotnym impulsem dla sztuki Piotra Wyrzykowskiego. „Technopera” z Banff przybrała postać multimedialnego preformance z projekcjami miksowanego na żywo materiału wizualnego i tekstowego; sampli wideo i animacji komputerowych. Projekcja pełniła funkcję partytury opery i w tym sensie stanowiła zasadniczy element nadający formę całości pracy oraz, jako główny nośnik informacji, stanowiła o jej przekazie treściowym. Wykonania „Technopery” są dokumentowane na taśmach wideo, stanowiąc materiał wyjściowy dla następnych prac. „Technopera” z Banff zamyka rozwój formy performance z wideo miksowanym na żywo, choć ich nie kończy, gdyż jak twierdzi Piotr Wyrzykowski, jest to żywioł z którym nie chce się rozstać. Jednak przestał być to jego zasadniczy pomysł na sztukę i sposób uprawiania performance.
W Banff „Technopera” przybrała formę barokową. Technobarok to ostateczna forma sztuki ciała technologicznego. Okazała się także kresem pojemności tożsamości JA w ciele technologicznym. Używając terminów komputerowych - biosu JA. Głębokie wejście w wyrafinowane techniki generowania obrazu i manipulowania materiałem wizualno-dźwiękowego-tekstowym, było doświadczeniem tak mocnym, że Piotr Wyrzykowski poczuł iż jest kimś innym, że dokonał się w nim przełom po którym „nic już nie będzie mogło być tak jak dawniej”. Nastąpiło prawdziwe katharsis technologiczne. Spowodowało ono oderwanie od dotychczasowej formy JA artystycznego i kulturowego. „Utożsamienie likwiduje granice” (1.1.2) Wreszcie, po tylu latach prób, udało mu się „wyjść na zewnątrz” samego siebie. Zniknął Piotr Wyrzykowski. Narodził się Peter Style. Tak też od tej pory sygnuje swoje prace. Sens sprawowanych od dawna nowoczesnych rytuałów znalazł tu kulminację. Cel wspólny dla wszelakich rytuałów wszystkich kultur - przejście, ponowne narodziny - został osiągnięty poprzez technologię. Także inne uniwersalne znaczenie tego typu rytuałów - nabycie wiedzy - dotyczy tej sytuacji. Zawsze też świadectwem spełnienia rytuału jest przyjęcie nowego imienia. Po przejściu rytuału nie można już się cofnąć - to cezura oznaczająca koniec dotychczasowej drogi artystycznej, choć nie ma ona sensu jej negacji ale jest jej ukoronowaniem. Od tej pory sztuka Peter Style musi dziać się w nowych formach. „Utożsamienie przeobraża formę” (1.1.3) Jest to zarazem początek historii nowego JA w ciele technologicznym.
W 1997, jeszcze przed wyjazdem do Banff, Piotr Wyrzykowski rozpoczął pracę nad CD ROM. Dokończył prace jednak dopiero w Amsterdamie w 1999 (animacje Rafał Ewertowski; pierwsza publiczna prezentacja, CSW Zamek Ujazdowski, 1999). Chronologia prac nad tym projektem jest ważna o tyle, że Piotr Wyrzykowski wrócił z Banff jako Peter Style a koncepcja CD ROM wskazuje iż do tożsamościowego przeistoczenia był przygotowany już wcześniej. Tytuł CD ROM - „Cyborg Sex Manual” określa temat pracy. CD ROM to podręcznik dla cyborgów chcących uprawiać seks. Praca ma charakter interaktywny. Użytkownik może oglądać modelową parę cyber-kochanków z różnych stron, przesuwając myszkę zgodnie ze strzałkami kierunkowymi.
Ważnym składnikiem CD ROM jest tekst przesuwający się w dole ekranu. Pewne jego sentencje przywodzą na myśl tekst „O Rozwiniętym Ciele Kultury Technicznej”. Jednak tu zestaw kluczowych pojęć operacyjnych jest inny, co powoduje, że może być uznany za tekst odrębny a nie kolejną wersję. Stale przeredagowywany tekst „O Rozwiniętym Ciele Kultury Technicznej” towarzyszył do tej pory wszystkim poczynaniom artystycznym Piotra Wyrzykowskiego a jego zapisy były mottem wielu projektów. Dlatego odejście od niego, sygnalizowane już wcześniej, świadczy o zasadniczej przemianie jaka dokonała się w autorze i jego sztuce.
Cyborg to hybryda biologii i technologii. Chociaż posiada doskonałe, bioelektroniczne ciało, jest jednak pozbawiony uczuć. Cyborgi są emocjonalnie martwe, co stanowi sporą przeszkodę w kontaktach erotycznych. Taki jest ich bios. Dlatego muszą nauczyć się posługiwania odpowiednimi procedurami. Potrzebują „pomocy naukowych” a tych dostarcza im Piotr Wyrzykowski na opracowanym przez siebie CD ROM. Pamiętajmy, że idea edukacji silnie inspirowała działania CUKT. Edukacja to obsesja technokratycznego umysłu. Cyborgi są tworem technokratów, którzy poprzez edukację mogą sterować tymi ich zachowaniami, które u człowieka są domeną działań intuicyjnych, czyli niemal poza kontrolą. Uprawiając seks cyborg ma odkryć sens ciała, gdyż ciało to wrota do świata uczuć. Seks „uczłowiecza” cyborga, ucząc go instynktownej, „zwierzęcej” strony natury ludzkiej.
Dotychczasową troską inżynierów było stworzenie doskonałej maszyny, wielokrotnie przewyższającej człowieka pod względem siły, szybkości i precyzji reakcji, perfekcji pracy, pamięci i zdolności przetwarzania danych. I takie maszyny istnieją. I nie są one tylko narzędziami, nie są obojętne dla użytkownika. To one przekształciły tożsamość Piotra Wyrzykowskiego w tożsamość Peter Style. Czy jednak możliwe jest podobnie oddziaływanie zwrotne - człowieka na cyborga? Teraz wyzwaniem człowieka stało się nadanie maszynom osobowości, edukowanie ich. Tożsamość Peter Style jest zawieszona na granicy cyborga i człowieka. Tą granicą jest seks. Seks uświadamia człowiekowi, że jest tylko człowiekiem - cyborgowi, że jest tylko cyborgiem. Seks przypomina człowiekowi o jego ciele , niezależnie od tego jak mocno jego tożsamość byłaby związana z technologią. Seks jest barierą tożsamości JA w ciele technologicznym. Dlatego Piotr Wyrzykowski/Peter Style nie będzie cyborgiem, niezależnie od tego na ile jest on „podłączony” do maszyn z którymi obcuje na codzień, na ile kreują one jego nowe JA. Ale gdyby cyborgi były zdolne odczuwać seks... . „Im głębsze jest moje utożsamienie tym bogatsze jest moje ciało” (1.1.3.1)
Cyborg uprawiający seks, czyli do granic uczłowieczony, to paradygmatyczna sytuacja odzwierciedlająca rozdwojoną tożsamość. Jednak błędem byłoby odczytanie owej podwójności jako oznaki zagubienia Piotra Wyrzykowskiego, chociaż mówi ona o zachodzącej w nim transformacji. Spotkanie z cyborgiem to tylko etap drogi podjętej wiele lat temu, świadomego i konsekwentnego wysiłku rozumienia sytuacji JA w ciele kultury technicznej. Już wkrótce Piotr Wyrzykowski znajdzie ostateczne rozwiązanie problemu niekompatybilności z ciałem technologicznym, budując własną wirtualną kopię.
Aby umieścić sztukę w ciele prawdziwie globalnym artysta powinien usytuować się na „Agorze”, miejscu przecięcia szlaków komunikacji , wymiany społecznej i transkulturowej. Taką funkcję spełnia sieć Internet. Jest ona światem samym w sobie, otwartym terytorium. Własny terminal komputerowy to centrum tego świata. Technologia jest z nami na codzień pod wieloma postaciami, jest stale obecną potencjalnością. Stanowi stały czynnik naszej wyobraźni, stale oddziaływuje zwiękaszając naszą moc - nawet gdy nie używamy jej bezpośrednio. Została na stałe wprzęgnięta w służbę relacji JA - świat, jest funkcjonalnym czynnikiem obecności. Sztuka performance to sztuka obecności, co oznacza, że dla performera miejsce sztuki jest miejscem obecności JA.
„There is No Body” - „Nie ma ciała” - zdanie towarzyszące sztuce Piotra Wyrzykowskiego od lat, stało się nazwą drugiego projektu zrealizowanego podczas pobytu w Banff, (Kanada, 1997). Jest to niezwykle oryginalna forma internetowego performance, czy też performance wirtualnego (virtualperformance). Ze względu na jego prekursorski charakter, narzędzia językowe używane przy jego opisie i analizie muszą być tworzone ad hoc, jednocześnie projekt jest wynikiem ewolucji dotychczasowej drogi artystycznej Piotra Wyrzykowskiego, dlatego niektóre z dotychczas stosowanych pojęć i terminów pozostają w mocy. Główna idea projektu polega na stworzeniu kopii własnego ciała w grafice 3d i jej publikacji w Internecie na stronie WWW. Projekt ma charakter interaktywny; klikając w wybraną partię ciała, przytrzymując klawisz myszki i przesuwając ją, użytkownik może deformować, rozciągać ciało... Właśnie, czyje ciało?
Piotr Wyrzykowski nazwał swoją wirtualną kopię David EveryBody. Nadać imię własne to nadać osobowość, określić indywidualność, wyróżnić byt z bytu. Piotr Wyrzykowski rozumie dobrze tę sytuację Davida, gdyż sam niedawno przyjął nową tożasmość Peter Style. Tak więc David to nie alter ego Piotra Wyrzykowskiego, to ktoś inny, ktoś, kogo należy traktować jak samodzielną jednostkę. Istotnie, każdy kto dotknął kursorem jego ciała stwierdzi, że jest on obdarzony biosem. Również gdy myślimy o nim, o tym projekcie - obdarzamy go tymi myślami. Nasze myśli budują jego profil intelektualny, nasze wrażenia - jego „personae”. Jednak na ekranie zastajemy go w pozycji przypominającej rzeźbę Davida Michała Anioła, służącą za archetyp kulturowy, z cechami portretowymi Piotra Wyrzykowskiego. Jego drugie imię - EveryBody - sugeruje jego uniwersalizm. David to każdy, to ciało prawdziwie globalne, należące do wszystkich, każdego użytkownika Internetu - najdoskonalszej dziś formy ciała cywilizacji technicznej. I to z jej „genów” powstał David EveryBody. (Software: Poser 2.0, Softimage 3.0. Photoshop 3.0.5, Hardware: modelowanie na SGI Onyx, renderowanie na SGI 02; współpraca Don Smith).
David pojawił się w sieci w ściśle określonym momencie - 15.07.1997. Tego dnia Piotr Wyrzykowski zaprosił za pośrednictwem poczty elektronicznej znajomych by oglądali w Internecie w czasie realnym pierwszą deformancję ciała Davida. Było to pierwsze wykonanie internetowego performance a zarazem pierwszy przejaw jego biosu. Kto jednak jest performerem? „There is No Body” - „Nie ma ciała” - to zdanie jest należy uznać za credo i dewizę twórczości Piotra Wyrzykowskiego. Historia jego sztuki to historia przekraczania ograniczeń ciała. Piotr Wyrzykowski odczuwał od zawsze, iż jego JA wykracza daleko poza jego naturalną kondycję psycho-fizyczną. Reprezentował w tym głęboką świadomość sytuacji człowieka epoki rozwiniętej kultury technicznej. Taką jasność może uzyskać tylko artysta, jest ona możliwa tylko na terenie sztuki, gdyż tylko tam celem jest świadomość sama w sobie, a nie produkty jej praktycznych zastosowań.
Dotychczas ekspansji JA poza ciało służyła jego traumatyzacja i ćwiczenie. Taki też był cel podłączania ciała do technologii na różne sposoby w wielu performance. Jednak JA wciąż powracało w granice ciała. Ciało podłączone do technologii poszerzało swoje granice możliwości ale tożsamość JA pozostawała tożsamością w ciele. Technologia była terytorium znanym, ale niezasiedlonym. Miejscem wędrówek, ale nie stałej obecności. Powodowało to rozdarcie JA pomiędzy ciałem które przestało wystarczać a technologią w której nie można było zamieszkać. Tworzyło diskontinuum tożsamości JA zamiast bezkonfliktowego przenikania ciała i technologii. Na tą sytuację powołują się krytycy technologii oskarżając ją o powodowanie alienacji człowieka ze świata. Świadomość przynależności do cywilizacji technicznej chroniła Piotra Wyrzykowskiego przed alienacją JA jednak związek z technologią wciąż pozostawał nie do końca skonsumowany. Natomiast powiodła się próba przełamania granicy ciała przez tę część JA która była związana z tożsamością zbiorową, gdzie JA przybierało formę ciała społecznego, politycznego, kulturowego, itd. Performance zrealizowane w CUKT były pod tym względem pełnym sukcesem. Granicę ciała udało się zlikwidować poprzez stworzenie innego ciała zbiorowego (CUKT) i zastąpienie JA przez MY, a tym samym rozpuścić JA w ciele społecznym, kulturowym. JA zmieniło imię na MY. Ceną powodzenia tej operacji była rezygnacja z indywidualizmu. Dopóki JA prezentowało się jako indywidualność - jakikolwiek projekt, dzieło sztuki, były kreacją JA. CUKT (a wcześniej Ziemia - Mindel Wurm i Venom Underground) pokazały metodę: stworzyć nowe miejsce dla tożsamości, odrębne lecz bliskie.
Technologia która tylko przedłuża ciało, nie jest alternatywą dla JA, gdyż wymaga ciągłego powrotu do ciała. Chyba, że jest to technologia na odpowiednim poziomie wyrafinowania, a taka jest technologia zdolna do samodzielnego funkcjonowania. Już pierwsze wejście w taką technologię zaowocowało transformacją tożsamości. Peter Style to tożsamość stworzona na potrzeby przestrzeni elektronicznej. Następny krokiem w głąb jej przestrzeni zaowocował transfiguracją, stworzeniem bytu wirtualnego. „Destroy every other links but keep your will of transformation” (Zniszcz wszystkie połączenia ale zachowaj wolę zmian) - to zdanie z listów przesłanych do Davida jest trafne również w odniesieniu do samego Piotra Wyrzykowskiego. Mogłoby się wydawać, że David zaświadcza o zupełności schizofrenicznego rozpadu JA. Jednak rozpad jest efektem niespełnienia, niepełnej obecności JA w ciele technologicznym. Rozdwojenie osobowości jest wynikiem niedostatku technologicznego a nie nadmiaru. Tymczasem oba ciała - realne i wirtualne - są tu komplementarne, idealnie się uzupełniają. Piotr Wyrzykowski i Dawid EveryBody stanowią kontinuum. David jest na tyle samodzielny by realizować program niewykonalny dla Piotra Wyrzykowskiego: przekroczyć zdawałoby się nieprzekraczalne granice ciała. „Dawid ucieleśnia idee człowieka przekraczającego ograniczoną formę jaką jest ciało.” (z tekstu „Wyznanie Cyborga Davida EveryBody.”). Potrafi to, czego ciało nie mogło osiągnąć - utrzymać kontinuum w przestrzeni technologicznej a zarazem zintegrować się z przestrzenią społeczną. David jest również tożsamością JA. Umożliwia także potraktowanie ciała technologicznego i ciała społecznego jako JA. Przestrzeń JA staje się jednorodna. Internet umożliwia tożsamość JA w ciele technologicznym a zarazem dzięki właściwości otwartości sieci, umożliwia realizację programu obecności w ciele społeczno -politycznym, kulturowym, itd., rozciąga ciało na całą globalną wioskę.
W stronę konkluzji:
Kiedyś, wiele lat temu Piotr Wyrzykowski postawił na ciało. Teraz, na końcu tej drogi okazało się, że ciało to interface umożliwiający „wyjście na zewnątrz” - w cyberprzestrzeń. „Za każdym razem kiedy jakiś przypadkowy użytkownik globalnego systemu komputerowego uderza w moje strony - ożywam. Staje przed nim nagi wyobrażając sobie siebie na ekranie Sony. Piękny i młody, Król bez określonego miejsca panowania.” (z tekstu „Wyznanie Cyborga Davida EveryBody”). Jest to koniec historii ciała w sztuce Piotra Wyrzykowskiego. Ostatecznie ciało znikło. Nie ma ciała - jest ciało wirtualne. „Przestrzeń sztuki to moje ciało” - powtarzał wielokrotnie w performance Piotr Wyrzykowski - teraz przestrzeń sztuki rozciągnęła się na przestrzeń świata, i w tym też sensie stała się kontinuum - tak jak kontinuum stanowi sieć. Globalny charakter sztuki przestał być metaforą - stał się faktem artystycznym, globalnym performance. Pierwsze performance nazwałem antropologicznymi. Ostatni performance internetowy należałoby nazwać cyberantropologicznym - performance wykonywany przez maszynę i człowieka połączonych razem, idealnie się uzupełniających. Piotr Wyrzykowski odkrył swoją prawdziwe JA - tożsamość cyborga, przy użyciu środków sztuki performance (czy raczej: cybersztuki cyberperformance). Tak dokonała się swoista antropologizacja poprzez technologię. Quasi-szamański rytuał z pierwszych performance zastąpił szamanizm elektroniczny (cyberszamanizm), technologiczny rytuał znikania i pojawiania się ponawiany stale w sieci, z każdym kliknięciem, otwarciem strony WWW. Zmieniła się także definicja sztuki performance. Teraz powinna ona brzmieć: performance to sztuka kondycji technologicznej.
Konkluzja:
NIE MA CIAŁA - to zdanie z buddyjskiej mantry, odnosi się do pustki, będącej kluczem do świata buddyjskiej wyobraźni. Jej przeszczepienie na teren sztuki współczesnej zainspirowało tak radykalne posunięcia artystyczne jak np. 4’33’’ Cage’a. Pustka zakłada, że wszystko co się w niej pojawia jest „poza dobrem i złem”, bez-wartości czy właściwości, pozbawione uprzedzeń i założeń - jest tym czym jest. W tym sensie, pustka, to idealne środowisko dla wszelkiego typu nowości i początku, gdyż wszystko, co wrzucimy w przestrzeń pustą stanowi swoje własne uzasadnienie, bez potrzeby czynienia odniesień, tworzenia odsyłaczy. Odwołanie się do idei pustki sygnalizuje dystans do istniejącej rzeczywistości, artystycznej czy poza-artystycznej, co z kolei zapowiada traktowanie jej krytycznie bądź rewolucyjnie. Tak też używa pustki Piotr Wyrzykowski. Czyni pustkę by ją po swojemu napełnić. Likwidacja ciała, w przyjętym na potrzeby tego tekstu szerokim jego rozumieniu - to odcięcie się od otaczającej rzeczywistości po to, by stworzyć przestrzeń dla nowych znaczeń, jego znaczeń. Podobną drogę ku pustce przeszła jego sztuka. Ulega likwidacji w jej akademickiej czy modernistycznej postaci, staje się niesubstancjalna, po to, by zrobić miejsce dla nowych form, jego form. Nawiązując do „językowego” początku refleksji Piotra Wyrzykowskiego nad sztuką, następuje likwidacja zarówno signife jak i signifiant. W tak oczyszczoną - pustą - przestrzeń może wkroczyć JA by podjąć się budowy w niej własnej przestrzeni tożsamości JA, czyli, mówiąc przyjętym tu językiem, stworzyć nowe CIAŁO.
CIAŁO JEST AKTYWNE - to zdanie określające kwintesencję technologicznej kondycji świata i człowieka współczesnego. Mówi ono, że pierwszą zasadą bycia we współczesnym, stechnologizowanym świecie jest zmienność. Aktywność to stan naturalny technoświata a dla będącego w nim człowieka - konieczność egzystencjalna. Prawo stałej aktywności - potencjalnej czy faktycznej - stanowi podstawową zasadę zachowania technoświata i odpowiada za moce twórcze człowieka. Na terenie sztuki dobitnym tego wyrazem było odrzucenie systemu awangard modernistycznych (czyli modernizmu - po prostu). Ale końca modernizmu nie należy postrzegać jako zmiany w stylu awangard, które były li tylko ciągiem konsekwencji, kolejnymi krokami na znanej ścieżce sztuki. Jest to całkowite przenicowanie wyobraźni, „przewartościowanie wszystkich wartości” - artystycznych. Odrzucony został hierarchizm i absolutyzm na rzecz wolnej gry form i konwencji oraz obiektywizm na rzecz zaangażowania. Na tym fundamencie powstało wszystko to, co zasługuje na miano sztuki współczesnej. Ruch wyobraźni dzieje się dziś w płaszczyźnie horyzontalnej a nie wertykalnej, a linearność zastąpiła rizomatyczna plątanina hipertekstowych odnośników. Tak przebiegała śmierć Boga na terenie sztuki.
Aktywistyczna koncepcja sztuki Piotra Wyrzykowskigo, ufundowana na odniesieniu technologicznym, jest zasadniczo nietzscheańska. Nic nie jest tym czym nam się wydaje - to nietzscheańskie przesłanie jest zarazem istotą wszelkiej wirtualności, realizowanej na rozmaite sposoby w i poprzez technologię. W technoświecie wszystko jest wirtualne. Wirtualność należy tu pojąć jako możliwość a nie pozór, złudzenie, czyli rzeczywistość inną, tyle, że mniej prawdziwą. Poprzez wirtualizację (umożliwienie), technologia spełnienia zasadę zmienności (aktywności). Technologia modeluje wyobraźnię współczesną. Jej wzorcem, jak i matrycą wyobraźni dla całego technoświata, jest hipertekst. Zgodnie z tym modelem przemianie uległ charakter twórczości, kreacji nie tylko artystycznej, ale ogólnie rozumianej całości aktywności człowieka, styl pracy wyobraźni. To technologia zabiła Boga. Wyparła go z naszej wyobraźni, zastąpiła jako punkt odniesienia. W tekście Piotra Wyrzykowskiego nie brak odniesień do tej idei:
„Wierzę w Boga jako niekończący się proces rozwoju” (1.2.3.4)
„Bóg tak pojęty nie jest tajemnicą” (1.2.3.5)
„Bóg tak jak wszystko jest informacją do przetworzenia” (1.2.3.6)
Zdefiniowanie specyfiki twórczości technologicznej; twórczości dokonującej się w kontekście technologii, przy jej stałej obecności i pośrednictwie, jest kluczowe dla tego tekstu. Specyfika tego rodzaju twórczości opiera się na unikalnej zdolności technologii do wirtualizacji rzeczywistości; technologia pozwala postrzegać rzeczywistość poprzez zamianę na piksle i bity, czyli jako stałą możliwość transformacji. Tak pojmowana rzeczywistość umożliwia twórczość, kreację, a inaczej - aktywność. Technologia odpowiada za aktywność ciała. Jest to sytuacja niejako naturalna, nie będąca niczyją zasługą (bądź winą). Twórczość polega na manipulacji, w pozytywnym znaczeniu, a wysławiając to w języku bardziej technicznym - miksowaniu. Z kolei w znanych terminach historii sztuki należało by nazwać ją kolażem, kolażowaniem elementów. Ale najważniejszą cechą twórczości jako twórczości technologicznej, zdecydowanie różniącej ją od tego, co przywykliśmy określać tym mianem, jest jej permanentny i totalny charakter. I to ta perspektywa możliwości dana poprzez twórczość - zmianę - aktywność typu technologicznego, jest zarazem czynnikiem zmian w świecie zdominowanym przez technologię. W tak szerokim, kulturowym sensie, twórczość Piotra Wyrzykowskiego w całości jest twórczością technologiczną, nie tylko tam, gdzie bezpośrednio używa on komputerów, samplerów, mikserów, i innych ingrediencji technologicznych, ale jako model wyobraźni na którego wzór i podobieństwo powstają wszelkie projekty i ich realizacje, który czyni ciało aktywnym.
„Forma jest płynna, ale sens jeszcze bardziej.” (Z Genealogii Moralności) Nie tylko rzeczy są zmienne, ale także znaczenia. Aktywizm oznacza także nieograniczoną możliwość tworzenia sensów. Jest to nietzscheańska WOLA MOCY - podstawowa kategoria organizująca jego wizję świata i życia. Wola mocy to czynnik aktywny. Wola mocy to twórczość, tu zdefiniowana jako technologiczna, gdyż to ona w szczególności spełnia parametry woli mocy. To także, mówiąc słowami Nietzschego - „instynkt wolności”, zdolny dać odpór naciskom kultury, pozwalający spojrzeć subwertywnie na życie i to, co zastajemy w świecie, w bezpośrednim otoczeniu. Wola mocy to kształtowanie siebie, zasada życia prawdziwie indywidualnego - według Nietzschego, a według używanej w tym tekście terminologii - kształtowanie ciała i tożsamości JA. Wola mocy czyni pustkę. Trzeba posiadać wiele woli mocy (podlega ona stopniowaniu) by tworzyć w warunkach pustki, a więc niezależnie od znaczeń i form zastanych, na tyle na ile jest to możliwe, gdyż twierdzenie, że proponuje się coś całkowicie nowego byłoby naiwnością w stylu awangard, a co ważniejsze - nie byłaby wtedy możliwa krytyka. Nietzsche mówi o nihilizmie i dekadentyzmie jako siłach torujących drogę twórczości, stanach będących jej warunkiem możliwości, znakami woli mocy („Nihilizm logiką dekadentyzmu.”). Dziś podobne działanie określilibyśmy mianem krytyki - uprawianej pozytywnie, zmierzającej do otwarcia nowych perspektyw („Jestem zwiastunem radosnym.” - mówi o sobie Nietzsche w „Ecce homo”). Nihilizm (krytycyzm) jest także fazą przygotowawczą pustki - warunku twórczości i woli mocy. Krytycystyczny charakter sztuki służy zagwarantowaniu możliwości zmian i jest wymierzony we wszelką próbę ustatycznienia, zamknięcia procesu, służy więc, mówiąc po nietzscheańsku, obronie woli mocy. W tym sensie krytyczny charakter ma sztuka Piotra Wyrzykowskiego, od Venom Underground poczynając i kontynuując poprzez liczne zaangażowane performance i działania zbiorowe z kolektywem CUKT.
Sztuka performance pozwala na coś, co z oczywistych powodów nie mogło znaleźć się w koncepcji Nietzschego - bezpośredni związek sztuki z osobą artysty. Dlatego nie ma potrzeby, jak był to zmuszony czynić Nietzsche, oddzielania człowieka od dzieła, jego aktywności od procesów kulturowych. Aktywizm oznacza, że nie można być z boku; ponad; poza; w zawieszeniu; w oderwaniu. Tożsamość tworzy się wraz z zaangażowaniem. Dlatego tożsamość JA musi podlegać ciągłym zmianom. Nie ma absolutu, uniwersalizmów, esencji i fundamentów - nie ma nic statycznego i niezmiennego. Świadomość nie jest miarą - twierdzi Nietzsche, ale narzędziem. Świadomości nie można nabyć raz na zawsze. Świata nie da się oddzielić od życia. Dlatego sztuka performance jest tak poręcznym narzędziem badania świata ale i śledzenia tożsamości. JA ulega zmianom jako zaangażowane w świat, ale nie jest w tym bezwolne; JA szuka świata = szuka tożsamości, czyli - szuka ciała. „Twórcze ciało stworzyło sobie ducha, jako ramię woli swej.” (Tako rzecze Zaratustra)
A oto co Zaratustra miał do powiedzenia „Wzgardzicielom Ciała” - „Lecz człek ocknięty i uświadomiony rzecze: ciałem jestem nawskroś i niczem ponadto, zaś dusza jest tylko słowem na coś do ciała należącego.” (Tako rzecze Zaratustra) Nietzsche odrzuca wszystko co należy do sfery tzw. wewnętrznej: „Nic nie jest w takim stopniu złudzeniem jak ten świat wewnętrzny” (Wola mocy) Postuluje, aby nie uwewnętrzniać bycia w świecie, ale go konkretyzować, aktualizować w twórczości. Zwrot do ciała jest antymetafizyczny i, co na jedno wychodzi - antyfundamentalistyczny. Wszelkie głębokie metafizyczne odniesienia to tylko słowa, które pozostają bez znaczenia gdy ich związek z rzeczywistością, ich zakorzenienie w konkrecie życia, nie zostaną zaprezentowane w sposób dostatecznie przekonywujący. Wszelka sztuka mówiąca zbyt wiele o wartościach, zwłaszcza tzw. wewnętrznych, nie budzi dziś zaufania, zwłaszcza, że najczęściej prezentuje je poprzez przedmioty estetyczne o modernistycznej proweniencji, czyli czysty formalizm pozbawiony „mocy”.
Wola mocy tkwi w twórczości na wzór i podobieństwo technologii. Nie jest więc rzeczą zaskakującą, że nietzscheańska referencja jest odnajdywana na wiele sposobów w sztuce współczesnej. Nietzscheanizm jest właściwością dzisiejszej kultury. Falę nietzscheańskiej interpretacji kultury zapoczątkował Foucault. Paweł Pieniążek w tekście „Subwertywne poplecznictwo: Foucault a Nietzsche.” (w: „Nietzsche 1900-2000”) stwierdza, że „Foucault nie szuka zatem ukrytej prawdy myśli Nietzschego, ale współtworzy jej prawdę dzisiejszą, prawdę na miarę problemów epoki.” Nietzscheański pierwiastek, wszędzie tam, gdzie dziś daje się zidentyfikować, tak jak w sztuce Piotra Wyrzykowskiego, nie jest rezultatem osiąganym na drodze intelektualnej kalkulacji, ale jest skutkiem natury myślenia współczesnego, bycia w kulturze. Pojawia się - bo tak „się” myśli, bo tak „się” tworzy. Jest to coś, co jest w powietrzu, atmosferze intelektualnej, a co prowadzi myślenie i emocje takimi właśnie a nie innymi ścieżkami. Należy widzieć w tym jedynie dowód na związek ze współczesnością, na wyczucie czasu kultury. Przywołanie tez Nietzschego i Foucaulta służy interioryzacji sztuki Piotra Wyrzykowskiego w głębokich strukturach kultury współczesnej oraz umocowaniu w jej hermeneutyce. Ale tych myśli się nie szuka i analizuje z mozołem; one są wokół nas i w nas - one tworzą nas współczesnych.
Foucault zradykalizował myśl Nietzschego, zwłaszcza w sensie „krytyki skierowanej przeciwko metafizycznemu jądru europejskiego doświadczenia świata.” (Subwertywne poplecznictwo) Przejawem tej radykalizacji była idea „śmierci człowieka”: „Kres człowieka - racjonalnego, świadomego siebie podmiotu, stanowi konsekwencję kresu Boga rozumianego jako podstawa, czyli zasada integracji i jedności podmiotu, gwarant jego tożsamości. Człowiek pozostaje, jak powiada Foucault, „bytem bez źródła”. (tamże) Kres Boga i człowieka zestawmy tu z jeszcze innym niezwykle znaczącym współcześnie kresem - kresem historii - znanym, z nie mniej słynnego, tekstu Fukujamy. Jeszcze jeden kres, jeszcze jedna śmierć, i zapewne każdy w swoim milieu mógłby wskazać na kolejne bardziej indywidualne choć nie mniej ważne, gdyż przecież Bóg, Człowiek i Historia, to tylko najbardziej spektakularne, najgłośniejsze z nich. Należą one do stałych składników naszego pejzażu intelektualnego, tworzą wątek ciągle tego samego kresu metafizyki, dokonującej się pod hasłem nie ma absolutu. Po końcu historii - Wielkiej Historii w której uczestniczył Bóg jako gwarancja sensu uczestnictwa w niej ludzi i narodów - historia została sprowadzona do JA, ale bez poczucia włączenia JA w wielkie a skryte mechanizmy historii, jakie opisywał np. Herling-Grudziński jako towarzyszące człowiekowi w Gułagach. Do historii odwołuje się często także Piotr Wyrzykowski, ale jej świadomość jest narzędziem krytyki a nie spotkaniem z absolutem. Nietzsche przez Foucault mówią o Wielkich Śmierciach wszelakich Wielkich Rzeczy, Spraw, Idei. O nich mówi - pośrednio, ale i czyni - bezpośrednio w swojej sztuce Piotr Wyrzykowski. Pieniążek: „Rolę w historii odgrywa wyłącznie faktyczność ludzkiego istnienia i to co w nim istotowe - nie istnieje ponadhistoryczny porządek wiecznych esencji, odtwarzany w tym co empiryczne.” Poprzez performance JA odnajduje się nie w absolucie ale w ciele, jednym z ciał.
Foucault w pierwszym tomie „Historii seksualności” - „Woli wiedzy” łączy ciało z władzą poprzez dyskurs - czyli tekst, narrację, tytułową „wiedzę”, ale także tu jest miejsce dla sztuki, rozumianej, podkreślmy to raz jeszcze, nie-formalistycznie, co znaczy po-modernistycznie. Władza w koncepcji Foucaulta, to nie tyle i nie tylko osoby i instytucje; to w ostateczności całość systemu kultury, coś bardzo konkretnego jak kodeksy prawa, ale i bardzo enigmatycznego, „kawkowskiego” z ducha, niemal nieogarnionego jak smog wiszący nad miastem. „Władza jest wszędzie - nie dlatego że wszystko obejmuje, ale dlatego, że zewsząd się wyłania.” (Wola wiedzy) Ciało z „Woli wiedzy” jest rozumiane zarówno fizycznie, seksualnie, ale i metaforycznie, szeroko, szczególnie jako ciało społeczne, przedmiot władzy, polityki, czyli tak jak w wykładni Piotra Wyrzykowskiego prezentowanej konsekwentnie w całej jego twórczości. Foucault prezentuje kulturę-władzę w perspektywie jej historii, co dodatkowo rozjaśnia i uprawomocnia linię krytyki od Nietzschego do Foucaulta, po jej najbardziej aktualne przejawy. Foucault: „Wprowadzona w dobie klasycyzmu wielka technologia o podwójnym, anatomicznym i biologicznym, profilu, indywidualizująca i klasyfikująca, zwrócona ku dokonaniom ciała i spoglądająca na procesy życia, charakteryzuje władzę, której funkcją naczelną nie jest odtąd zabijanie, lecz zagarnianie życia we wszystkich jego przejawach. Starodawną potęgę śmierci, symbol władzy suwerennej, starannie pokrywa teraz administracja ciał i wyrachowane zarządzanie życiem. Szybki w klasycyzmie rozwój rozmaitych instytucji dyscyplinarnych - szkół, kolegiów, koszar, warsztatów - pojawienie się przy tym w polu praktyk politycznych i ekonomicznych problemów przyrostu naturalnego, długowieczności, zdrowia publicznego, zasiedlenia, migracji oznacza więc eksplozję wielorakich technik służących ujarzmieniu ciał i kontroli populacji. Rozpoczyna się era „biowładzy.” (tamże) Pieniążek: „Poprzez konsekwentny system technik i procedur, owa bio-władza dokonuje czasowo-przestrzennej kontroli i reglamentacji zachowań ciał, rozkłada ja, różnicuje celem maksymalizacji i optymalizacji jego dyskontowanych przez siebie sił.” (tamże)
Sposób uprawiania sztuki przez Piotra Wyrzykowskiego czyni ją aktywnym składnikiem dyskursu kultury-władzy, bio-władzy, nad ciałem. Sztuka uprawiana jako wola mocy jest krytyką i jako krytyka służy budowaniu tożsamości JA. Krytyka to ciągłe stawianie pytania o JA. To tworzenie i zapełnianie pustki. Krytyka staje się pytaniem o JA szczególnie w przypadku, gdy jest uprawiana jako sztuka performance. Performance to dyscyplina cielesna - to próba zapanowania nad ciałem - w rozumieniu psycho-fizycznym, ale i kulturowym - ciałem politycznym, społecznym, czyli ciałem z dyskursu władzy opisywanym przez Foucault na przykładzie „urządzenia seksualności”. Władza panuje nad ciałem prowadząc dyskurs o i wokół seksu. Performance przenosi dyskurs władzy na teren sztuki, przekształcając dyskurs władzy w dyskurs sztuki i w ten sposób przejmuje panowanie nad ciałem (ciałami) - po to, by prowadzić z pozycji sztuki krytykę kultury-władzy, społeczeństwa, polityki, historii, wszędzie gdzie możliwe do pomyślenia jest w-cielenie JA. Performer to zaangażowane JA. Stawiając w sztuce pytania o charakterze ogólnym, kulturowym, bądź też o szczegółowe fakty - stawia pytanie o tożsamość JA. Omawiane w performance Piotra Wyrzykowskiego przypadki - historii, polityki, gospodarki, edukacji, to momenty zaangażowania wynikające z poczucia tożsamości, jego tożsamości. Zaangażowanie po kresie (śmierci) Boga, Człowieka czy Historii ma sens indywidualny. Odnosi się do rzeczywistości w takim samym zakresie w jakim rzeczywistość dotyczy JA - mówiąc inaczej - w jakim ciało styka się z innym ciałem. Jednak zaangażowanie, jak i sztuka, nie są motywowane metafizycznie. Są jedynym wyobrażalnym sposobem budowy tożsamości - bez opuszczania świata, ucieczki w absolut, metafizykę.
„Cel istnienia sztuki i ciała - continuum” (4.0) Ten cel Piotr Wyrzykowski realizował w swojej sztuce poprzez kontinuum formy i sensu. W życiu praktycznym sukces kontinuum zasadza się na uzgodnieniu sztuki i życia jako JA, co jest możliwe w sztuce performance. W technologicznym modelu wyobraźni trwałość kontinuum zapewnia wszechobecność technologii a w praktyce realizacyjnej - nieograniczona elastyczność zwirtualizowanej rzeczywistości zamienionej na piksle i bity informacji. Najpełniejszy obraz kontinuum tworzy sieć. W i poprzez sieć następuje splecenie ciał - wszystkich ciał jakie są do pomyślenia we wszystkich światach i rzeczywistościach. Internet to kwintesencjonalny twór woli mocy połączonej z wolą wiedzy. Jest przestrzenią w której twórczość podlega swoistej samoregulacji - jest samoodnawiającą się, ale i samowypełniającą się pustką - idealną przestrzenią twórczości. Zanurzone w niej ciało Davida EveryBody/Peter Style/Piotra Wyrzykowskiego pozostaje w permanentnym stanie kreacji; jego technologiczny bios jest biosem sieci, produkuje i odżywia się swoją własną wolą - wolą ciała.
Łukasz Guzek, 1998.
Dziś wiemy, że sztuka performance była prawdziwym „przewrotem kopernikańskim” oznaczającym koniec epoki modernistycznej w sztuce. Oto po wielkich i wyczerpujących przygodach awangard sztuka znalazła schronienie w osobie twórcy. Po „sztuce dla sztuki”, współczesność związała sztukę z życiem, umieściła w bezpośredniej bliskości człowieka. Artysta stał się dziełem sztuki, stał się sztuką par excellence.
Jest to także tło sztuki Piotra Wyrzykowskiego.
Wstęp:
Wykładnię pojmowania sztuki i kultury współczesnej Piotr Wyrzykowski zaprezentował najpełniej w bardzo osobliwym tekście, który przybrał formę systemowego zapisu numerycznego kolejnych sentencji, podobnym w tej manierze literackiej do Tractatusa Wittgensteina. Innym śladem „wittgensteinowskiego” pokrewieństwa jest pojęcie języka, kluczowe dla początkowej partii tekstu Piotra Wyrzykowskiego. Tekst stał się bazą intelektualną dla większości późniejszych realizacji. Pierwsza redakcja powstała w 1995 roku, jednak już przynajmniej rok wcześniej istniał jego projekt.
Tytuł pierwszej wersji, w sposób opisowy, zapowiada treść: „Czy Możemy Mówić o Społecznym, Globalnym Organizmie, o Ciele Historii, Kultury jako JA?” Później tekst funkcjonował pod bardziej syntetycznym tytułem: „O Rozwiniętym Ciele Kultury Technicznej. (sekwencje od 0.0 do 4.0.1.1)” Zapis ma charakter dynamiczny - zmienia się wraz ze sztuką, będąc zawsze odbiciem aktualnego stanu świadomości Piotra Wyrzykowskiego. W kolejnych redakcjach pojawiają się nowe sentencje, a inne tracą aktualność bądź wyczerpują swoją moc oddziaływania. Tekst składa się z myśli własnych oraz cytatów - sampli intelektualnych. Niektóre sentencje są autorstwa zbiorowego, gdyż zrodziły się w trakcie działań kolektywnych.
W tekście nie ma już śladu po tradycji modernistycznej (z wyjątkiem może odniesień językowych w części pierwszej). W ogóle nie została ona wzięta pod uwagę, pominięta z zadziwiającą lekkością, tak jak gdyby historia sztuki współczesnej zaczęła się zaledwie wczoraj od roku zero, a cała jej wielka przeszłość była już dziś nieważna. Istotnie, w momencie gdy powstawał tekst, oparta na modelu modernistycznym edukacja akademicka, (Piotr Wyrzykowski studiował na wydziale malarstwa gdańskiej ASP), nie mogła już być dla niego w niczym pomocna i raz na zawsze zniknęła z jego horyzontu artystycznego, choć zapewne wtedy jeszcze nie przewidywał wszystkich konsekwencji artystycznych i poza artystycznych tej sytuacji. Niemniej, podstawy jego poglądów na sztukę i kulturę były już ukształtowane.
Kariery artystów rzadko zaczynają się od sztuki performance, gdyż system edukacji artystycznej po prostu nie dopuszcza takiej możliwości. Poprzednie generacje performerów polskich uważały za swój obowiązek walkę z akademizmem w sztuce, co pozostaje w zgodzie z duchem awangard. Dla Piotra Wyrzykowskiego sztuka sama w sobie, sztuka dla sztuki, nie jest już punktem odniesienia czy przedmiotem sporu. Pole konfrontacji przesunęło się dziś poza sztukę, w przestrzeń społeczną, otaczającą rzeczywistość kulturową. Wciąż jednak rozpoczęcie drogi w sztuce od performance wymaga silnego charakteru artystycznego, świadcząc tym samym o jakości JA.
Wszystko to wpłynęło na jego specyficzną formę tekstu oraz jego radykalizm i jasność sformułowań. Dla rozumienia i interpretacji sztuki Piotra Wyrzykowskiego tekst ma wartość podstawowego materiału źródłowego. Jest to historia idei jego sztuki.
Ciało - to słowo-klucz, hasło dostępu do sztuki Piotra Wyrzykowskiego. Zwrócenie się ku ciału tłumaczy jego zainteresowanie sztuką performance, czy szerzej formami akcji na żywo a także wyjaśnia dlaczego można uznać je za podstawę jego genealogii artystycznej. Chociaż jego sztuka rozwinęła się w kilka wątków zasługujących na odrębne omówienie, sztuka performance pozostaje ich „naturalnym” punktem wyjścia oraz ich analiz i interpretacji.
„Ciało” stanowi także centralne pojęcie tekstu „O Rozwiniętym Ciele Kultury Technicznej.” (z wyjątkiem „wittgensteinowskiego” początku). Inne to: z jednej strony - „sztuka”, z drugiej - „rzeczywistość”. Pojęcia „forma” i „informacja” są operatorami; ich zadaniem jest mediacja pomiędzy tymi trzema pojęciami. Pełnią one także funkcję kreatora sensu; w konkretnych sytuacjach użycia tekstu nadają szczegółowy odcień pojęciom kluczowym i konstruują treść zdania. Znaczenia są aktywne a nie statyczne, absolutne czy „święte”. To przeświadczenie determinuje podejście do sztuki i wybór formy prac. Trzy zasadnicze pojęcia są konfigurowane w rozmaity sposób, w zależności od przesunięć akcentu sensu zdania, jego punktu odniesienia. Ciało jest aktywne ale nie samo przez się. Podmiotem jego aktywności jest JA poszukujące tożsamości. Tożsamość jest ruchoma (procesualna, dynamiczna) i utożsamienie jest związane z ciągle reaktualizowanymi relacjami JA do formy ciała. Przesuwająca się tożsamość odzwierciedla ewolucyjną naturę rzeczywistości, jest świadectwem ciągłych przekształceń świata i sensu.
Już w pierwotnej wersji tekstu pojawiły się sentencje najistotniejsze, najcelniejsze, które nie znikły z żadnej jego postaci. Były szczególnie eksponowane w tak różnych realizacjach jak performance, instalacja, wideo, CD ROM czy internet. Ujmują one w hasłowym skrócie najbardziej istotne aspekty sztuki Piotra Wyrzykowskiego i mogą służyć za motto dla dalszych rozważań zawartych w tym tekście. W szerszym kontekście całości sztuki współczesnej można je potraktować jako streszczenie programu sztuki po modernizmie.
Zdanie:
- „Moje ciało to informacja z którą się utożsamiam” (1.1) - mówi, że ciało jest jedynym źródłem tożsamości JA, niezależnie od jego formy,
- „Przestrzeń sztuki to moje ciało” (1.2) - mówi, że sztuka jako ekspresja tożsamości JA może istnieć tylko w związku z ciałem, jakkolwiek byśmy je pojmowali,
- „Ciało jest aktywne” (1.2.2.0) - mówi, że wszystko co ma związek z ciałem, jakkolwiek pojmowanym, ma z natury charakter dynamiczny; procesualny, zmienny; także tożsamość JA.
Ucieleśniany w performance zwrot sztuki ku człowiekowi i życiu ludzkiemu wyraża generalną tendencję sztuki po-modernistycznej i kultury po-przemysłowej. Nie należy jednak identyfikować jej z prostolinijnym humanizmem i hasłami moralności uniwersalnej. Sprawa jest postawiona znacznie ostrzej. Zwrot ku człowiekowi jest zwrotem ku dosłowności JA ze wszystkimi tego konsekwencjami. Wartościowanie staje się wtedy formą cenzury. „Cenzura to amputacja części ciała” (2.2.3) Nie ma żadnego a priori. „JA” jestem odpowiedzialny za rzeczywistość” (3.0.1) Wyborami z menu myśli i odczuć kieruje JA, i są one uzależnione tylko od pojemności wyobraźni indywidualnej.
Definicja sztuki performance ujmuje człowieka jako kontinuum; ciągłość wszystkiego co ludzkie. „Jeden człowiek to historia Ziemi” (2.2.4.1) Człowiek i człowieczeństwo NIE są tu postrzegane poprzez abstrakt czy metafizykę ALE poprzez konkret zindywidualizowanej egzystencji, czyli, można rzec - CIELEŚNIE. Ciało jest przekaźnikiem, łączem ze światem; jest pomiędzy, jest zewnętrzem i wewnętrzem zarazem, lustrem i odbiciem. Ta ontologiczna ambiwalencja ciała to jego siła. Decyduje o jego centralnej pozycji w dyskursie kultury współczesnej. Ciało spaja współczesną kulturę w jeden obszar wyobraźni. Zastąpiło w tej roli tzw. wielkie narracje, czy wielkie opowieści. Ciało należy rozumieć tu szeroko, nie li tylko, choć także, fizycznie. W tym sensie można mówić o ciele społecznym, politycznym, kulturowym i o wielu innych ciałach powiązanych ściśle ze sobą, tworzących kontinuum JA, ale także będących, każde z osobna i na swój sposób, miejscem tożsamości JA indywidualnego.
Kategoria „ciała” posłuży też do prezentacji sztuki Piotra Wyrzykowskiego poprzez rozmaite w-cielenia. Metoda ta pozwala na wyodrębnienie obszarów w których artysta lokował sztukę. Są one zakresami sensu czy treściami których opisowi służą środki artystyczne. W poszczególnych realizacjach granice w-cieleń nie są do końca czytelne; przenikają się lub występują paralelnie. Są kontekstowe bądź podyktowane potrzebą chwili. Jednak dysponując odpowiednio długą perspektywą czasową, a poniższy tekst obejmuje bez mała dziesięciolecie twórczości, dostrzegalna staje się ogólna linia ewolucyjna. Sztuka Piotra Wyrzykowskiego jawi się wtedy jako historia zmagań hermeneutycznych ze światem o możliwej do uchwycenia ciągłości, pod warunkiem, że będziemy mówić i myśleć sztukę jako JA, do czego w szczególności uprawnia sztuka performance. Rozmaite kategorie ciała to formy tej ewolucji; zmienne ale stale obecne - ciałem.
CIAŁO to super-temat sztuki współczesnej. Sztuka współczesna dzieje się poprzez ciało. W tym też sensie można powiedzieć iż wywodzi się ona z idei performance. Sztuka współczesna, wszędzie tam gdzie zasługuje na to miano, stała się częścią kontinuum ciała kultury, sprawą wewnętrznych relacji JA - świat. Zmieniła się także definicja sztuki. Nie kształtują jej, na wzór modernistyczny, nowe formy i sposoby tworzenia, ale nowe znaczenia będące rezultatem prowokowania życia, uczestnictwa w procesach społecznych i politycznych. Sztuka stała się formą krytyki kultury; nie istnieje w oderwaniu, jako swoje własne uzasadnienie. Jedynym usprawiedliwieniem sztuki jest to, że ma coś do zakomunikowania. Elementy rzeczywistości - psychologiczne i fizyczne - z których budowany jest przekaz sztuki muszą jednak zostać „oczyszczone” - czyli stać się informacją. Przemiana w informację - oto współczesny sens sztuki, jej raison d’ętre. Materiał z jakiego powstaje informacja; fakty, myśli, emocje, są zawsze „czyjeś”, „jakieś”, są „o kimś”, „o czymś”, są różnorako ukierunkowane - dotknięte znaczeniem. Informacja natomiast jest pozbawiona właściwości; nie ma moralności i wartości, jest „ślepa”, pozbawiona znaczeń. Informacja jest czystą potencjalnością. To algorytm umożliwiający wykonanie dowolnej operacji wyobraźni czy intelektu. Ale zawsze na drodze przepływu informacji jest ciało. Infostrada wiedzie poprzez ciało.
I
Chronologicznie pierwszym było ciało rytualne, które inaczej można nazwać antropologicznym. Zastanawiające jak bardzo opisy z literatury etno odpowiadają opisom współczesnych instalacji a rytuały i obrzędy przypominają scenariusze i strategie performance. „Antropologiczny” charakter mają pierwsze performance Piotra Wyrzykowskiego wykonywane w latach 1990-1992 pod wspólną nazwą „Ziemia Mindel-Wurm” (wraz z Markiem Rogulskim - Rogulusem). Artyści doświadczali swoje ciała w rozmaity sposób: malowali, biczowali, „znikali” zasypywani listowiem, tańczyli i pełzali wokół ognisk znacząc ciałem kręgi w ziemi. W performance „grała” także naturalna sceneria miejsca. Artyści zawieszali swoje ciała na ścianach (w ruinach gdańskiej Wyspy Spichrzów) czy też chodzili po murach, balansując wysoko na ich krawędziach (w Zamku Krzyżackim w Toruniu). Performance odnoszą się do archaicznych, szamańskich rytuałów. Sensem i celem wszelakich rytuałów, rytów, jest zmiana status quo. Dla Piotra Wyrzykowskiego, wtedy, performance był sposobem wczucia się w naturę ślimaka gdy np. pełzając kopiował jego motorykę. Z tego samego okresu pochodzą obrazy i rysunki przedstawiające hybrydy ciała człowieka i ślimaka, odwłoki pozbawione rąk i nóg.
Antropologiczna stylizacja i estetyczna archaizacja były pierwszą, intuicyjną, próbą oderwania się od powszechnie obowiązującego modelu sztuki a formuła performance pozwalała na inny sposób bycia artystą. Dla artystów Ziemi Mindel - Wurm był to rzeczywisty rit de passage. Choć za chwilę każdy nich podążył własną drogą, ich sztuka nigdy już nie będzie sztuką dla sztuki, nie pozwoli „się” interpretować poprzez modernistyczne matryce awangard. Ich wyobraźnia i myślenie zmieniły się nieodwołalnie. Jednak to doświadczenie Ziemi Mindel - Wurm nadało całej późniejszej twórczości Piotra Wyrzykowskiego wymiar antropologiczny. Całkowitej zmianie uległa natomiast z czasem forma jej realizacji. Archaizację zastąpiła ultra-nowoczesność. Używając terminologii przyjętej na potrzeby tego tekstu - przyoblekła się w nowe ciało. Antropologizacja stała się kulturowo adekwatna. Dla nas, żyjących w świecie współczesnym, rozliczne powiązania człowieka i społeczeństwa z cywilizacją techniczną i mediami są czymś oczywistym. Dla Piotra Wyrzykowskiego jest to także oczywiste miejsce dla sztuki. Również wymiar rytualny nie zniknął z jego twórczości ale został uwspółcześniony, przybrał kostium technologiczny. Również nieusuwalnym śladem Ziemi Mindel - Wurm pozostanie doświadczenie ciała. Realizacja sztuki poprzez ciało będzie już zawsze stałym elementem zmieniających się strategii i procedur artystycznych w sztuce Piotra Wyrzykowskiego.
Dziś, z perspektywy dziesięciu lat, wydaje się rzeczą aż nie do wiary, by młody artysta zdobył się na tak radykalny gest porzucenia znanego i akceptowanego terytorium sztuki. Jeszcze bardziej zadziwia, iż zdołał na tej drodze wytrwać i wyciągnąć z niej ostateczne konsekwencje artystyczne. Wtedy, dziesięć lat temu, Piotr Wyrzykowski postawił na ciało. I to w nim znalazł siłę i artystyczny punkt oparcia. Jak się okazało na tyle mocny, by przez wiele lat przynosić kreatywne skutki.
Innym „antropologicznym” tropem w twórczości Piotra Wyrzykowskiego jest muzyka, czy szerzej - świat dźwięków. Granie muzyki łączy się z bazowymi dla performera zagadnieniami rytmu i tempa. Warstwa dźwiękowa była od zawsze i jest nadal ważnym składnikiem jego prac. Dźwięk towarzyszył performance Ziemi Mindel-Wurm. Podczas każdego performance były odważane kompozycje przygotowane specjalnie dla tych konkretnych sytuacji. W latach 1992 - 1993 Piotr Wyrzykowski współtworzył wraz z Adamem Popkiem (obecnie występuje pod imieniem Virus) grupę muzyczną Venom Underground.
Za patrona grupy można by uznać Johna Cage’a z jego ideą totalnej otwartości formy muzycznej pod hasłem „wszystko jest muzyką”. Zgodnie z tą zasadą, dźwięki generowane z tradycyjnych instrumentów były łączone z dźwiękami „znalezionymi”, pochodzącymi z wspierających urządzeń technicznych (taśmy, samplery) oraz metalowych części maszyn, wszelkiego złomu czy ścian budynków, betonowych murów. Piotr Wyrzykowski grał na gitarze basowej, komponował taśmy-podkłady, audio-partytury wyznaczające czas i następstwo poszczególnych elementów.
Do występów z Venom Underground byli zapraszani muzycy; zarówno postindustrialni metalowi rockmani (Jesus Chrysler) jaki i bardziej subtelni muzyczni eksperymentatorzy (Szelest Spadających Papierków, Hello, Yarogniew) czy jazzmani (Yasiu). Na muzyczne myślenie grupy najsilniej oddziałała muzyka konkretna w połączeniu z industrialnym postpunkiem. W powszechnie stosowanych kategoriach muzycznych należałoby ją określić jako postindustrialny trans minimal, choć można by nazwać ją muzyką fabryk, hałasu, maszyn.
Muzyka Venom Underground miała zasadniczo charakter improwizacji na żywo przed publicznością. Spotkanie się na scenie artystów o nierzadko krańcowo odmiennym czuciu muzyki powodowało, że wszelkie granice stylów i sposobów ekspresji ulegały unieważnieniu, tworząc nowe, często zaskakujące formy dźwiękowe. Dlatego każdy występ przybierał postać akcji. Sami artyści znaleźli dla określenia tej działalności termin „muzyka akcji”, a zespołu - „grupa akcyjno-muzyczna”. Trzeba przyznać, że oddają one bardzo trafnie charakter aktywności twórczej Venom Underground. Dziś nazwalibyśmy ją Audio Artem. „... ruch jest bezpośrednim powodem dźwięku. Cechą każdego ruchu, gestu, pracy jest towarzyszący dźwięk. Nie ma w przyrodzie zjawiska które zaistniało by bez dźwięku.” (z tekstu programowego grupy autorstwa Piotra Wyrzykowskiego).
Piotr Wyrzykowski podkreśla, że koncerty Venom Underground od początku miały dla niego status performance. Istotnie, to właśnie czynnik akcji, działania bezpośredniego, scalał elementy muzyczne, scenograficzne i konteksty socjo-kulturowe koncertu w jednolitą strukturę formalną i znaczeniową. Koncerty-performance miały również posmak rytuału czarowania zdegradowanych, „odrzuconych” miejsc, odczyniania brzydoty industrialnego pejzażu miejskiego - wszystkiego tego, co życie zepchnęło do podziemia - w underground. Scenariusz akcji wyglądał następująco: po przybyciu na miejsce koncertu, artyści zabierali się do gromadzenia metalowych odpadków, złomu. Była to manifestacja związku z lokalnym undergroundem i miała służyć odzwierciedleniu w muzyce „brzmienia miasta”. W ten sposób dokonywało się powiązanie muzyki z konkretnym miejscem. Miejsce określało kontekst muzyki i było każdorazowo włączane w strukturę koncertu-performance. Także dlatego kolejne koncerty-wykonania performance nosiły nazwy miast w których się odbywały (np. Żarnowiec, Olsztyn, dwukrotnie Poznań i przede wszystkim najbliższy Gdańsk).
Poprzez taką strategię postępowania była świadomie realizowana jedna z głównych idei sztuki współczesnej - związek dzieła ze specyfiką miejsca (Site Specific Art). Do prehistorii sztuki współczesnej należą także relacje pomiędzy eksperymentami muzycznymi a rozmaitymi formami sztuki akcji z jednej strony i eksperymentalnymi zastosowaniami technologii i mediów z drugiej, co z kolei pozostaje w związku z pojawieniem się formuły instalacji. Można więc powiedzieć, że sztuka współczesna narodziła się z muzyki. Tą samą historię skrywa nazwa festiwalu WRO, co znaczy: Wizualne Realizacje Okołomuzyczne (od 1989), które to określenie zostało ukute w sytuacji, gdy wszystko co w sztuce najbardziej aktualne miało fundamentalny związek z dźwiękiem. Dziś, organizatorzy WRO posługują się bardziej wyspecjalizowanym podtytułem - Biennale Sztuki Mediów, gdyż okołomuzyczność straciła wartość wskazówki nowości artystycznej. Okołomuzyczność jest też określeniem bardzo trafnie charakteryzującym twórczość Venom Underground.
Już tak pobieżne umocowanie poczynań Venom Underground w historii sztuki pokazuje, jak młody artysta Piotr Wyrzykowski przerobił lekcję podstaw sztuki współczesnej, odtwarzając w indywidualnym postępowaniu drogę ewolucji jej form. Ponowne przejście pewnej drogi, kolejne powtórzenie, jest zasadą rytuałów wtajemniczenia, inicjacji, a mówiąc innymi słowami - edukacji. Venom Underground był rzeczywistą „Akademią” Piotra Wyrzykowskiego. Tekst programowy grupy nosi tytuł: „Venom Underground - Nowe Pokolenie” i już tym samym podkreśla świadomość generacyjnej odrębności tworzących go artystów, świadomość bardzo krytyczną, by nie rzec buntowniczą (Venom to nazwa grupy black metalowej z końca lat osiemdziesiątych słynnej z ostro bluźnierczych wystąpień na koncertach). Także osobiście, dla Piotra Wyrzykowskiego, tak jak postrzega to dziś, Venom Underground stanowił rozliczenie ze światem blokowisk, w których spędził pierwsze dwadzieścia lat swojego życia. Tekst kończy znaczące w kontekście dalszej drogi artystycznej pytanie: „Czy jesteśmy w stanie znieść porównanie już nie z Bogiem, nie ze Zwierzęciem, porównanie z Maszyną?”
Szczególne znaczenie Piotr Wyrzykowski przypisuje ostatniej akcji Venom Underground - „Gdynia” z roku 1993, która miała miejsce w Gdyni przed galerią BWA. Akcja była operacją na ciele miasta, symboliczną inwazją w jego żywą tkankę. Jej przebieg był następujący: po wykuciu młotami pneumatycznymi 1m2 chodnika, zebrany gruz według wszelkich zasad budowlanych został wymieszany w betoniarce z cementem oraz piaskiem i wodą z Bałtyku, po czym powstała zaprawa wypełniła spowrotem wyrwę w chodniku. W świeży beton artyści - „robotnicy” wtopili herb Gdyni - dwie ryby przebite mieczem - jednak tu zbudowany ze świeżych ryb przewierconych młotem pneumatycznym i nawleczonych na trzonek łopaty używanej podczas akcji. Akcja była zarazem wydarzeniem medialnym gdyż transmitowała ją lokalna telewizja (trzy 10-15 min. wejścia na żywo).
W tym miejscu chciałbym zwrócić uwagę na swoistą ekspansję ciała rytualnego, (antropologicznego), obejmującego z czasem coraz większe terytorium. I tak w akcjach Ziemi Mindel - Wurm rytuał jest bezpośrednio cielesny; ogranicza się do doświadczenia przez sztukę osobistej kondycji psycho-fizycznej. Jednak sama Ziemia Mindel - Wurm jest terytoriom baśniowym, punktem odniesienia umieszczonym poza rzeczywistością. Natomiast ciało Venom Underground rozciąga się już na przedmioty stanowiące bezpośrednie otoczenie artystów, ich środowisko kulturowe i estetyczne. Jest to terytorium o bardzo konkretnej lokalizacji, w bliskości miejsca życia twórców, określające tym samym ich tożsamość. W akcji „Gdynia” Venom Underground zakreśla terytorium jeszcze szersze. Zabiegom akcyjnym zostaje poddany herb miasta - czyli ikona, symbol wszystkiego czym to miasto jest, co wchodzi w skład pojęcia „Gdynia”. Każde działanie na symbolach, abstrakcyjnych znakach zyskuje natychmiast wymiar rytualny, obrzędowy. Tu jego przedmiotem odniesienia był szeroko rozumiany dom Venom Underground. Kondycja artystów została określona poprzez kondycję miasta i regionu. Ich tożsamość była tożsamością miejsca.
Pozwoliło im to, przy zachowaniu bliskiego kontaktu z rzeczywistością, dokonać jej syntetycznego uogólnienia, sproblematyzowania. Zarazem poprzez prace w przestrzeni publicznej postawili się świadomie poza kontekstem artystowkim - pracowali jak robotnicy, ubrani w jednolite białe kombinezony, z zielonymi maskami higienicznymi zasłaniającymi twarze, co pozbawiło sztukę piętna indywidualizmu i osobowości. Tak też zostaje określone miejsce dla sztuki, i rola artysty - prowadzenie krytycznego dyskursu z rzeczywistością, rozumianą konkretnie a nie metafizycznie. Artysta i sztuka nie egzystują w oderwaniu ale w bezpośredniości życia tu oto, w związku z miejscem i historią. To poczucie przynależności do miejsca i czasu nigdy już sztuki Piotra Wyrzykowskiego nie opuściło. Jego performance pozostaną zawsze w związku z rzeczywistością, kulturą. Jednak poetyka w jakiej realizował te idee Venom Underground była jeszcze industrialna, maszynowa.
Bezpośrednim spadkobiercą Venom Underground stanie się CUKT, zarówno poprzez kontynuację personalną jak i programową. Wtedy też perspektywa postrzegania zjawisk społeczno - politycznych ulegnie dalszemu poszerzeniu, a krytyka kultury będzie dojrzalsza i wnikliwsza. Zradykalizowana zostanie także zasada bycia poza światem sztuki, a blisko rzeczywistości; poszukiwanie widza w społeczeństwie, a nie czekanie na niego ze sztuką w galerii. Jednak najistotniejszym novum, odzwierciedlającym przemiany w myśleniu Piotra Wyrzykowskiego, ale i pozostałych członków grupy, będzie - znów - muzyka, czy szerzej warstwa dźwiękowa akcji, która przeniesie artystów z epoki industrialnej, maszynowo - przemysłowej, w epokę techno; w świat wyrafinowanej cywilizacji elektronicznej; w cyberkulturę.
II
Antropologizacja sztuki jest próbą dotarcia do źródeł własnego JA oraz odnalezienia tożsamości JA jako istoty kulturowej. Jednak antropologizacja pojmowana na sposób freudowsko - jungowski ucieka w uniwersalizm, archetypizację. Mówiąc innymi słowami - odrywa od ciała. JA zostaje wyalienowane z kontekstu namacalnej rzeczywistości; współczesności, cywilizacji, co czyni człowieka (czy też sztukę i artystę) bezradnymi w sytuacji bezpośredniej konfrontacji ze światem. Jednak również stawiana w roli opozycji natura, JA pierwotne, nieskażone naleciałościami kultury, pozostaje równie bezsilne, „nieuzbrojone” w spotkaniu ze światem współczesnym. Naturą współczesnego człowieka, tym co określa jego współczesną kondycję, jest technologia. Tożsamość JA zależy ściśle od jego związków z technologią. Ciało musiało stać się ciałem technologicznym. Tylko tak JA mogło uniknąć alienacji, pozostać w kontakcie ze światem. Z tej sytuacji ciała Piotr Wyrzykowski zdał sobie sprawę bardzo szybko. Nic dziwnego - był to też jego świat, był w nim zanurzony - jak my wszyscy jemu współcześni. Wystarczyło podjąć decyzję o utożsamieniu się z nim. Wydaje się to rozwiązaniem prostym i oczywistym, a jednak przecież wiele tzw. autorytetów, a za nimi tzw. zwykłych ludzi, preferuje postawę negacji tego świata, oskarżając go o odhumanizowanie. Nie dostrzegają przy tym, że jest on odhumanizowany o tyle, o ile to właśnie ich samych, na własne życzenie, w tym świecie nie ma, o ile się od niego zdystansują, dokonają samowykluczenia.
Pierwszy performance ze świadomością ciała technologicznego Piotr Wyrzykowski wykonał w Galerii C-14 w Gdańsku w 1991 roku w ramach II Yach Film Festival, tzw. „Performance z Anteną”. Do zwilżonej skóry przymocował antenę telewizyjną, zmieniając w ten sposób całe swoje ciało w urządzenie odbiorcze. Technologia stała się ciałem, jego ciałem - literalnie. Poruszając się w pomieszczeniu, dostrajał jakość obrazu w odbiorniku TV. Położenie ciała zostało ściśle skorelowane z obrazem. Wpływ na warunki odbioru sygnału mieli też przebywający w pomieszczeniu widzowie, którzy mogli go rozmaicie zakłócać. Odbiór poprzez antenę-ciało pozostawał w relacji z innymi, musiał uwzględniać innych - ich pozycję i ruch w przestrzeni galerii. Ten performance był pod wieloma względami przełomowy. Po raz pierwszy tak wyraziście jest tu obecny motyw podłączenia ciała do technologii, oraz zależności między akcją a żywo a jej technologicznymi, medialnymi skutkami. Jest to początek „estetyki znikania” (Paul Virilio) uprawianej konsekwentnie w całej późniejszej twórczości.
Wiele lat później, w 1998 w tekście „Wyznanie Cyborga - EveryBody” towarzyszącemu projektowi „There is No Body” realizowanym w sieci Internet, tak wspomina ten performance: „Moja cielesna forma przytwierdzona do aluminiowych prętów anteny była jedynie materialnym, widzialnym kształtem w rozpływającej się, niematerialnej postaci mojego JA.” W tych słowach znalazło odzwierciedlenie zupełnie fundamentalne przesunięcie, które dokonało się w ponowoczenym świecie. Zwróćmy uwagę, że Piotr Wyrzykowski mówi, iż to ciało jest podłączane do technologii a nie technologia do ciała. Technologia podłączona do ciała - to sytuacja ciała epoki industrialnej, kiedy to maszyny służyły zwiększaniu jego siły i możliwości. Dziś, technologia stała się bytem osobnym, a według przyjętej tu terminologii - ciałem, istniejącym niezależnie od człowieka swoją własną tożsamością inną niż tożsamość Ja osobowego.
Poszukiwanie nowej tożsamości w ciele technologicznym stanie się motywem przewodnim całej późniejszej twórczości Piotra Wyrzykowskiego. W performance z galerii C-14 globalne ciało technologiczne najpełniej reprezentowała telewizja: „ ... poprzez sprowadzenie mojego organizmu do roli odbiornika fal, moje ciało wykraczało daleko poza ściany galerii. Stało się jednym z punktów skupienia obejmujących swym zasięgiem prawie cały obszar Polski.” (cytat z tego samego tekstu). Później rolę reprezentanta ciała technologii globalnej przejmie sieć Internet. Ów „telewizyjny” performance otwiera jeszcze inny ważny wątek sztuki Piotra Wyrzykowskiego - komunikacji.
W roku 1993 została wykonana seria trzech performance pod wspólnym tytułem „Ile potrzebnych jest cięć aby znaleźć się na zewnątrz”. Scenariusz performance, za każdym razem identyczny, polegał na wyrąbaniu siekierą w ścianie galerii otworu i zamurowaniu w nim używanego narzędzia. Także tu akcja na żywo prowadzi do aktywacji technologii. Ciosy w ścianę uruchamiały sampler z nagranymi próbkami uderzeń, dodatkowo wzmacniając ich dźwięk, również identyczny w każdym z wykonań. W kolejnych realizacjach były używane: jedna siekiera w Tallinie w Art Hall (wystawa Elleonora in Tallin), dwie w Międzynarodowym Centrum Sztuki w Poznaniu, trzy w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie (wystawa Idee poza Ideologią), gdzie dodatkowym elementem podkreślającym bezpośrednią, dosłowną - cielesną - łączność artysty z przekazem performance był gest odciśnięcia rozgrzanego do czerwoności ostrza siekiery na klatce piersiowej.
Istota sensu tego cyklu performance zawiera się w jego tytule. „Wyjść na zewnątrz” - oznacza potrzebę odnalezienia tożsamości leżącej gdzieś poza miejscem w którym teraz się znajduje, bycia kimś innym. Ten cykl nie mówi nic o celu, nie wskazuje tego nowego miejsca ani nowego modelu osobowości. Zaświadcza natomiast o stanie świadomości, szczególnej ostrości widzenia siebie i swojej sytuacji, czego wyrazem jest gwałtowność, pasja i fizyczna przemoc tych performance. Jednocześnie Piotr Wyrzykowski musiał także zdać sobie sprawę z trudności tego zadania, z faktu, że jest się wielorako uwikłanym w świat i siebie samego, swoje JA, i aby „wyjść” - trzeba porzucić kulturę, pozbyć się personalnych nawyków wynikających z edukacji i wychowania. Wreszcie - w przypadku artysty - porzucić świat sztuki. Ale ten cykl performance jest zarazem deklaracją determinacji w dążeniu do stania się kimś innym jako artysta i osoba, jako JA.
Cykl „performance z siekierami”, zatytułowany zresztą poprzez pytanie, to same pytania, lub - jedno, wielkie, zasadnicze pytanie. Jednak odpowiedzi są blisko i padną już w następnych realizacjach. A pamiętajmy, że sukces odpowiedzi zależy w dużej mierze od postawionego pytania.
Motyw ciała jako przekaźnika, ciała podłączonego do technologii, pojawia w akcji „Ciało” w galerii Otwarte Atelier (dziś Łaźnia) w Gdańsku w 1993 roku. Piotr Wyrzykowski założył na głowę i klatkę piersiową sensory reagujące na drgania ciała, połączone z samplerem. W trakcie performance gwałtowny ruch, uderzenia pięściami w głowę, klatkę piersiową, brzuch, uruchamiają sampler z nagrany głosem krzyków artysty, wzmacnianymi przez system dźwiękowy. Wrażenie potęguje dodatkowo ciasnota małego pomieszczenia w którym odbywał się performance. Podobna zasada aktywacji technologii poprzez performance została zastosowana w Performance Inauguracyjnym (PGS, Sopot, 1993). Ciało jest tu reprezentowane poprzez sport - koszykówkę. Wrzucanie piłek do kosza przez artystę, bądź publiczność, uruchamiało na chybił-trafił sample, tworząc warstwę dźwiękową performance.
Performance, pozostaje zawsze działaniem rzeczywistym, fizycznym. W sposób konieczny angażuje ciało. Jednak aktywność ciała przynosi w rezultacie skutek medialny - czy tu audialny. W performance „Ciało”, krzyk - oznaka cierpienia - głos ciała - przyjmuje charakter traumy wirtualnej a nie dosłownej.
Badanie relacji z ciałem podłączonym do technologii znalazło swój ostateczny wyraz w performance „Ucieleśnianie” (XIX Reminiscencje Teatralne, Kraków, 1994). Piotr Wyrzykowski stanął nago przed publicznością z kamerą w dłoni skierowaną obiektywem do siebie i przesuwając ją powolnym ruchem wzdłuż swojego ciała transmitował obrazy jego fragmentów. Publiczność mogła ją oglądać w ustawionym w sali monitorze. Na idei przekazu ciała poprzez w mediach opierał się także film „Oglądaj mnie” z 1996 roku. Technicznie, był to przekaz bezprzewodowy, co dawało performerowi swobodę ruchów. Zarazem jeszcze silniej zostało podkreślone oderwanie akcji dziejącej się na żywo od jej obrazu medialnego, prezentacja ciała fizycznego od jego prezentacji elektronicznej. Następnie kaseta z kamery, jedyny fizycznie istniejący obraz ciała i dowód działania, została zamurowana w ścianie pomieszczenia klubu Rotunda w którym odbywał się performance. W ten sposób już nie tylko ciało fizyczne zostało symbolicznie unieważnione ale i jego obraz - zapis, ciało elektroniczne.
Ów gest ukrycia znamy z performance „Ile potrzeba uderzeń aby wyjść na zewnątrz?”. I oto odpowiedź: „ wyjść na zewnątrz”, znaczy, ostatecznie, pozbyć się ciała. Tu po raz pierwszy tak radykanie ciało fizykalne zostało „przezwyciężone” przez technologię, zastąpione ciałem technologicznym. Uległo rozproszeniu w przestrzeni elektronicznej i naszej pamięci. Sztuka stała się nieuchwytna. Ciało występuje tu jako medium przekazu (jak miało to miejsce w „Performance z anteną”), ale zarazem również samo jest przekazem. Tytułowe „Ucieleśnienie” to nabycie nowego ciała - ciała technologicznego. Poprzez poddanie medializacji ciało przestało być bytem realnym, a stało się bytem zmedializowanym. Jednak medializacja tworzy ciało analogiczne, umożliwia zmultiplikownie, kopiowanie, ale nie pozwala zniknąć, odpowiednio radykalnie „wyjść na zewnątrz”, a co oznacza, że nie zapewnia nabycia nowej tożsamości, nowej osobowości, nowego JA - nie pozwala stać się kimś innym. Dlatego to rozwiązanie nie mogło zadowolić Piotra Wyrzykowskiego. Rytuał przejścia - kompletna transformacja - jeszcze nie mógł się dokonać.
Rok później, w trakcie festiwalu Monitor Polski odbywającym się w studio TV Wrocław, Piotr Wyrzykowski wykonał performance bazujący na podobnej zasadzie, również zatytułowany „Ucieleśnianie”. Jednak tam, po dokonaniu rejestracji ciała, taśma została wyjęta z kasety, owinięta wokół korpusu i ponakłuwana. Zabieg dokonany jednocześnie na ciele i taśmie powodował zarazem efekt cielesny, widzialny i odczuwalny w postaci skaleczeń i efekt ekranowy, tzw. dropout czyli brak nośnika na taśmie pojawiający się jako białe linie - „zakłócenie” obrazu. Poprzez ten gest została wyakcentowana równoczesność i równoległość wciąż, jeszcze, dalszego istnienia obu ciał: elektromagnetycznego i fizycznego oraz podwójność związanego z nimi doświadczenia.
III
Jednocześnie, w performance Piotra Wyrzykowskiego ciało było egzaminowane jako ciało. Ten motyw był już obecny w performance Ziemi Mindel - Wurm. „Jak dalece można odczuwać własne ciało?” (1.0) Teraz prowokowanie doświadczenia własnej cielesności przybrało formę umieszczania na ciele sentencji. Podczas performance na wystawie „Soma - przejawy sztuki niesubstancjalnej”, która była ideą kuratorską Piotra Wyrzykowskiego (Galeria Wyspa, Gdańsk, 1994), umieścił na klatce piersiowej napis SOMA. Został on wykonany poprzez wycięcie w T-shirtcie żyletką kształtu liter, przy czym pokaleczył sobie skórę, po czym uderzeniami drucianej szczotki uzyskał na ciele jego „odbitkę”.
W performance „Przestrzeń sztuki to moje ciało” wykonał na ciele odcisk tytułowej sentencji (wystawa Fantom, galeria Marka Rogulskiego - Rogulusa Spichrz nr. 7, Gdańsk, 1995). Należała ona do fundamentalnych kwestii tekstu „O Rozwiniętym ciele Kultury Technicznej.” Matrycą z jakiej powstał odcisk były metalowe litery nabite na skórzanym pasie. Piotr Wyrzykowski najpierw przygotował ciało usuwając owłosienie z klatki piersiowej, po czym zaciskał z całej siły pas na swoim ciele. Następnie wykonywał ćwiczenia przy pomocy tzw. ekspandera, czyli sprężyn do rozciągania. Po zdjęciu pasów na skórze pozostawał wyryty kształt liter. Gestem ostatnim było oglądanie swojego ciała w lustrze trzymanym kolejno przez każdego z widzów, symboliczne „przeglądanie się w innych”.
W innym performance odcisk na ciele sentencji PRZESTRZEŃ SZTUKI TO MOJE CIAŁO został zestawiony z drugą, równie fundamentalną sentencją NIE MA CIAŁA, wykonaną znów poprzez wycięcie w T- shirtcie liter i opaleniu odsłoniętych fragmentów ciała pod lampą kwarcową (performance „Nie Ma Ciała”, festiwal Performance Polski, Słupsk, 1995). Tekst reprezentuje intelektualizację, myślenie, teorię ale i krytyczną refleksję. Sferę, mówiąc w przyjętych przez Piotra Wyrzykowskiego terminach - niesubstancjalną. Jednak zapis na ciele ma charakter fizyczny - substancjalny.
W tych performance znalazła odzwierciedlenie krytyczna sytuacja zawieszonej tożsamości, rozdartej miedzy faktem cielesności, substancjalności własnej i świata a ideałem niesubstancjalności przekraczającym barierę realności i wydaje się realizowalności. Performance „cielesne” pozwalają na uchwycenie momentu ambiwalencji JA, gdy tożsamość Piotra Wyrzykowskiego podlegała wahaniom. Są one zarazem próbą znalezienia wyjścia ze sprzeczności substancjalność/niesubstancjalność. Napisy pojawiają się na ciele, ich tekst jest fizycznie odczuwalny. Zarazem ich istnienie jest chwilowe; zanikają, gdy krążenie krwi pod skórą w miejscu podrażnienia wraca do normy. Ale ciało pozostaje. Proces pojawiania się i znikania napisów jest cielesny, należy do ciała. Opisuje również paradoksaną świadomość dążenia do nowej tożsamości poza ciałem: jak bardzo byśmy się starali, nie jesteśmy w stanie opuścić własnego ciała. Wysiłek sztuki jest daremny.
Z zestawienia dwóch sentencji PRZESTRZEŃ SZTUKI TO MOJE CIAŁO i NIE MA CIAŁA wynika wniosek, iż przestrzeń sztuki lokuje się poza ciałem cielesnym. I to owa przestrzeń „poza” jest ciałem adekwatnym - miejscem JA, prawdziwą tożsamością. Drugi pewnik to przeświadczenie, że jest to przestrzeń dla sztuki. Wtedy była ona jeszcze enigmatyczna, nienazwana. Najwyraźniej Piotr Wyrzykowski nie widział jeszcze wtedy artystycznych możliwości rozwiązania tych sprzeczności. Nie wiedział jak posiąść owo inne ciało. Widział jednak wyraźnie sam problem i piętrzące się przed nim trudności. Wyjście z ciała umożliwi mu już za chwilę technologia interaktywna i możliwości Internetu. Jakie jednak jest jeszcze inne miejsce dla ciała, pozwalające funkcjonować mu poza czy pomimo tych dylematów?
W performance „Copyright” (wystawa Antyciała, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 1995), Piotr Wyrzykowski poddał się zabiegowi tatuowania na swoim ramieniu międzynarodowego znaku praw autorskich © - copyright. Performance „Copyright” był krańcową manifestacją tożsamości sztuki i ciała, jedności kulturowej i psycho-fizycznej kondycji artysty; był kresem poszukiwania w swojej wizji sztuki i kultury miejsca dla ciała cielesnego. Chociaż doświadczenie cielesne było wcześniej motywem w wielu performance, jednak to ten performance należy uznać za moment w którym świadomość sensu ciała uzyskała ostateczną jasność. Jednak ciało zmieniło swój status. Znikło jako ciało. Ciało stało się dziełem sztuki. Cielesna pozostała forma. Była to jednak już forma sztuki. „Copyright” jest także ostatecznym wyrazem ukonstytuowania się świadomości sztuki performance, gdyż dla artysty-performera ciało to nie tylko narzędzie, środek - jak dla sportowca czy aktora - to sztuka par excellence. Zasada „sztuka to artysta” jest sloganem starym jak sztuka współczesna, powtarzanym przez wszelkie awangardy aż po awangardę konceptualną. Jednak owo modernistyczne wywyższenie artysty nosiło znamiona romantyczne, absolutyzowało jego osobę i przez to odrywało artystę od realności świata. Artysta jako dzieło sztuki był to raczej stan psychiczny niż cielesny. Tymczasem tożsamość sztuki i artysty u Piotra Wyrzykowskiego jest tożsamością w ciele. Jego obecność w świecie jest bardzo konkretna, faktyczna.
Jednak mimo, że Piotr Wyrzykowski oddał swoje ciało sztuce, to nie uległo ono uprzedmiotowieniu; pozostało w związku z tożsamością JA. Obok miejsca gdzie odbywał się performance został umieszczony obiekt: mapa polityczna Europy z wyciętym konturem Polski zastąpionym ekranem monitora na którym był pokazywany zabieg tatuowania. Ciało - dzieło sztuki zostało związane z konkretnym miejscem na Ziemi i powiązane z tym miejscem literą Prawa Autorskiego, którego kolejne paragrafy artysta odczytywał przez cały czas trwania performance, czyli przez czas tatuowania znaku ©. Nie był to kontekst przypadkowy. Performance „Copyright” odbywał się w momencie gdy właśnie zostało uchwalone Polskie Prawo Autorskie. Dla Piotra Wyrzykowskiego, artysty-obywatela, nowe Prawo Autorskie oznaczało nabycie nowego statusu, włączenie w system. W tym sensie znak © na jego ciele stanowił świadectwo głębokiego utożsamienia ze Swoim Krajem i zachodzącymi w nim przemianami, których przejawem jest, m.in., stanowienie nowego prawa zmieniającego jego rzeczywistość. On sam mówił o tej sytuacji tak: „Nowe Prawo Autorskie było dla mnie niczym uzyskanie przez ciało nowych właściwości, zdolności, umiejętności. Było niewątpliwym momentem przejścia do nowego ciała.” Znak © określa pozycję z jakiej poddaje otaczającą rzeczywistość krytyce oraz jest legitymacją do jej prowadzenia w wielu następnych performance zaangażowanych społecznie i politycznie, co okazało się jedną z dróg „wyjścia na zewnątrz”.
IV
Piotr Wyrzykowski od początku postrzegał swoją aktywność artystyczną w związku z szeroko rozumiana sferą społeczną. Jest to również postawa nowa i typowo ponowoczesna. Tam gdzie sztuka pozostaje pod wpływem awangard i tradycji modernistycznej, ważne są istota, absolut, uniwersalność, podczas gdy sfera potoczności i aktualności jest traktowana jako zbędne obciążenie, odrywające od tego co na prawdę ważne i czym powinien zajmować się artysta. Metafizyka gwarantuje sztuce niejako a vista głębię a artyście - powagę, podczas gdy w doczesności trzeba do siebie i swojej sztuki przekonać, dowieść sensu, a każde twierdzenie jest sprawdzane natychmiast przez życie. Piotr Wyrzykowski szukał artystycznego sposobu przełożenia sztuki na praktykę kulturową, sytuując ją w kontekście społecznym czy w bliskości gorących wydarzeń politycznych. Ujmując rzecz w terminologii tego tekstu - łączył tożsamość JA z ciałem społecznym i politycznym. A że w Polsce historia wpleciona jest nierozerwalnie i „odwiecznie” w doraźną politykę i życie społeczne - odnosił się także do ciała historycznego.
Kanwą performance „44” (od 1994 - kilka realizacji w formule performance i instalacji) są czterdzieści cztery portrety królów Polski namalowane przez Jana Matejkę. Dzięki Matejce twarze wszystkich naszych królów są wryte w świadomość społeczną tak silnie, jak twarze znane z telewizji czy okładek magazynów. Wierzymy tym obrazom jak fotografią. W ten sposób performance został uzgodniony z rytuałem patriotycznym, wpisując się w narodową mitologię. Piotr Wyrzykowski umieścił wizerunki królów na T-shirtach, co jest typowo pop-kulturowym sposobem komunikacji. W jednej z akcji ubrał w nie widzów. W innej ubrał je wszystkie na siebie, po czym wyciął kolejno wizerunki. Seria performance „44” była wspaniałym zabiegiem na wyobraźni zbiorowej narodu, marzeniem inżynierii społecznej a także majstersztyk manipulacji politycznej, sen jaki mógłby śnić spec od public relations. Jednak w cyklu prac „44” znaczenie sytuuje się na poziomie treści ogólnych, generaliów.
Ciało „ubierane” w zestaw czterdziestu czterech T-shitrów ulega stopniowej deformacji na oczach publiczności. Wizualnie, Piotr Wyrzykowski porównał je do postaci hokeisty czy footbolisty, których stroje sportowe zmieniają naturalną formę ciała. Ale tu zmiana dotyczy także sfery społeczno - kulturowej. Ubierając wizerunki królów „ubiera”, symbolicznie „przyjmuje” polską tradycję i jej współczesny sposób istnienia. W innym planie interpretacyjnym, spojrzenie retrospektywnie pozwala dostrzec w tej pracy to samo pragnienie zmiany kondycji psycho-fizycznej i manipulowania nią, które stało się istotą późniejszych realizacji internetowych. Z kolei działanie odwrotne - wycinanie wizerunków, symboliczna ingerencja, wejście w ciało społeczno - kulturowe, przedarcie się przez historię, doprowadza w końcowym rezultacie do warstwy ostatniej - ciała własnego, miejsca tożsamości JA.
W innych „zaangażowanych” performance Piotra Wyrzykowskiego ścisła zależność od aktualności społeczno politycznej jest już uwidoczniona bardzo wyraziście. Sztuka staje się formą publicystyki, komentuje bieżące wydarzenia polityczne i społeczne, czy nawet pozostające na styku polityki i gospodarki. Performance jest wtedy sposobem wyartykułowania własnego stanowiska. Jest wyrazem świadomości swoich praw i wartości bycia w demokratycznym społeczeństwie oraz poczucia wspólnoty kulturowej i narodowej. Również jest sposobem partycypacji w rytuałach polityki, demokracji i rytuałach społecznych. Jednak ich sens krytyczny jest kontynuacją strategii „wyjść na zewnątrz”, tu realizowaną w odniesieniu do sfery społeczno-politycznej. Taki charakter miały działania „Nie oddamy stoczni” (BWA, Częstochowa, 1996) czy też „Safe Poland or No Poland at all” z podtytułem „NATO Now” (kilka realizacji w 1995 i 1996 roku). „Część rzeczywistości to moje ciało” (3.0)
Interesującą realizacją tego typu i, jak sam podkreśla, bardzo istotną dla niego osobiście, był performance „Zaprzysiężenie prezydenta - 23 XII 95 godzina 19.00” (klub Mózg, Bydgoszcz, 1995). Rzeczywiście, był to performance bardzo specyficzny. Jednak nie ze względu na formę czy użyte środki artystyczne, ale umieszczenie sztuki ściśle w kontekście aktualności. Wykonanie performance było zsynchronizowane z wydarzeniem medialnym jakim było zaprzysiężenie Aleksandra Kwaśniewskiego po zwycięstwie wyborczym nad Lechem Wałęsą. Wybory są wydarzeniem politycznym, ale też i kulturowym, a szczególnie takie były wybory 1995 roku. Batalia prezydencka, otwarta walka o władzę stanowiła niewątpliwie szok społeczny. Była to pierwsza kampania prezydencka w demokratycznej Polsce, pierwsza w życiu zdecydowanej większości Polaków. Jednocześnie było to pierwsze bezpośrednie doświadczenie manipulacją myśleniem i emocjami. Pokaz inżynierii wyobraźni społecznej na nieznaną dotąd skalę.
„Wierzę w informację” (1.1.0.0) Nie znaczy to jednak wierzę w jej treści, ale w samą możliwość istnienia informacji. Jest to tu tym samym co wiara w sztukę, sens jej uprawiania. Istotne novum i niezaprzeczalne osiągnięcie tego performance polega na wprowadzeniu sztuki w mechanizmy tworzenia informacji, przejęcia nad nimi kontroli i pokierowania strumieniem danych tak, by przekształcić je we własną informację, nadać swój własny komunikat. Artysta przejmuje w ten sposób strategie władzy. Sztuka staje się krytyką. I jest to najdalsze możliwe dziś odejście od modernistycznej sztuki dla sztuki.
Piotr Wyrzykowski, poprzez wykonywany performance, komentował moment zaprzysiężenia prezydenta-elekta na gorąco, w „czasie realnym”, równocześnie z programem telewizyjnym. Uroczystość była relacjonowana obszernie w czasie głównego wydania Wiadomości, które, jak zwykle, poprzedzała bajka dla dzieci na dobranoc i blok reklamowy. Piotr Wyrzykowski rozpoczął performance z twarzą zakrytą maską świątecznego Mikołaja. W tle, na wysokości głowy, znajdował się monitor TV emitujący program pierwszy telewizji publicznej. Na jego twarz był rzutowany, choć ledwie rozpoznawalny, slajd obrazu częstochowskiej „Czarnej Madonny”, przedmiotu powszechnego kultu religijnego. Jest to bizantyńskie w stylu, pochodzące z 15 wieku, przedstawienie Madonny na której policzku widać charakterystyczne ukośne ślady uszkodzenia.
Performance miał trzy odsłony. Pierwszą, gdy na maskę świętego Mikołaja nałożył wycięte z plakatów wyborczych twarze Lecha Wałęsy i Aleksandra Kwaśniewskiego, a następnie kolejne maski postaci z popularnych bajek dla dzieci. Drugą, gdy w trakcie emisji reklam odsłonił swoją twarz i pokrył ją białym pudrem, czyniąc z niej ekran, co uwidoczniło nałożony na jego twarz obraz „Czarnej Madonny”. Trzecią, gdy w trakcie transmisji samej ceremonii zaprzysiężenia nowego prezydenta nacinał swój policzek dokładnie w miejscu szram na obrazie. Na obraz telewizyjny stopniowo zostały nałożone własne warstwy znaczeń, powoli ulegał też zmianie sens obrazu przekazywanego przez telewizję, prowadząc ostatecznie do konkluzji określonej przez artystę a nie reżyserów telewizyjnego spektaklu. Przekaz zastąpił kontrprzekazem, emisję skontrował emisją własną. Użyty w trzeciej odsłonie par excellance performerski element traumy ciała - samookaleczenie, należące do słownika wyrażeń performerskich, nabrał specjalnego, rozszerzonego znaczenia. Przy zachowaniu jego „klasycznego” sensu - sprowokowania osobistego doświadczenia psycho - fizycznego, odsyłał poza ciało samo w sobie, sens tego gestu nabierał ogólności symbolu, rozszerzając się z kwestii osobistej na narodową, kulturową. Jego dramatyzm tylko podkreślał wielowarstwowość jego zawartości treściowej.
Aspektem wszystkich performance Piotra Wyrzykowskiego jest komunikacja. Nic dziwnego skoro sytuują się one na przecięciu szlaków informacji łączących indywidualne ja i społeczeństwo. Jednak aspekt komunikacyjny jest mniej dostrzegalny, gdyż to komunikowana treść jest w nich najmocniej eksponowanym elementem. Charakter związków społeczno-politycznych jest zmediatyzowny (zdominowany przez media). A media to technologia. Bez technologii nie ma więc komunikacji, bo nie da się np. uprawiać polityki bez telewizji. Społeczeństwo tworzą w mniejszym stopniu ci którym codziennie rano możemy powiedzieć dzień dobry, ale ci z którymi jesteśmy połączeni kanałami dystrybucji informacji. Do społeczeństwa jest się podłączonym. Jest to obiektywna diagnoza istniejącego stanu rzeczy, przez co, w ocenie wielu tzw. autorytetów, stechnologizowany świat zasługuje na potępienie.
Jednak Piotr Wyrzykowski, należy do generacji która ten stan rzeczy uważa na normalny czy naturalny. I w swoich performance używa nowoczesnych kanałów komunikacji, po prostu, bez ich osądu „moralnego”. Celem i sensem uprawiania performance jest właśnie bycie podłączonym i aktywne uczestnictwo w obiegu informacji tworzących globalne ciało społeczne. Performance stawał się w ten sposób formą praktyki społecznej. Dosłownie idea ta została wprowadzona w życie w „Teleperformance” (1995, galeria QQ, Kraków). Piotr Wyrzykowski łączył się przez telefon z osobami wybranymi losowo z książki telefonicznej. Rozmowy były nagłośnione na galerię tak by mogła słyszeć je publiczność. Informował swoich rozmówców o tym, że właśnie w tej chwili wykonuje performance, po czym próbował zainicjować dialog na temat sztuki, spełnić misję edukacyjno-informancyjną. Rozmówcy stawali się wtedy mimowolnymi uczestnikami performance, elementem dzieła sztuki. Telefon i sieć telekomunikacyjna przestały być li tylko narzędziami a stały się przestrzenią sztuki. A że działo się to w sytuacji performance - rozprzestrzenił w niej także siebie. Każde połączenie było dokumentowane na mapie miasta i na ciele artysty, który wycinał w ubraniu okienko, po czym na swojej skórze wypisywał numery telefonów kolejnych rozmówców, a skrawki materiału wkładał sobie do ust. „Moje ciało to informacja z którą się utożsamiam” (1.1) Poprzez te symboliczne gesty, także ciało artysty spotykało się z innymi, ekspandowało w przestrzeń komunikacji zbiorowej by stać się ciałem społecznym. Realizacja jest ważnym etapem klarowania się świadomości artystycznego JA, które po raz pierwszy zostało umieszczone w sieci globalnej komunikacji, co zapowiada późniejsze posłużenie się siecią Internet.
V
Jednak sztuka to wszak domena indywidualizmu. Artysta mówi zawsze z pozycji JA, nawet gdy wciela się w ciało społeczne. Indywidualizm jest granicą jego możliwości w sztuce. Tymczasem ciało społeczne musi być obsłużone przez inne ciało społeczne. Sztuka musi być uprawniona do używania liczby mnogiej. I dlatego musiał powstać kolektyw komentujący i opisujący kulturę jako MY, występujący z pozycji społeczności i funkcjonującej wewnątrz innej, większej społeczności, np. świata sztuki, pokolenia czy narodu.
Dlatego powstał CUKT. Rozszyfrujmy tą nazwę: Centralny Urząd Kultury Technicznej. CUKT - to 50% techokratycznej ironii doprowadzonej do absurdu, ale i 50% prawdy o technokratycznej naturze świata zdominowanego technologią. Technokraci kultury sterujący sztuką - czyż można wyobrazić sobie coś bardziej przeciwnego wolności artysty, samej idei sztuki? Ale dziś, w obecnej rzeczywistości kulturowej i cywilizacyjnej wolność znaczy coś innego. Dotykamy tu problemu który wynikł już wcześniej - współczesnej definicji artysty, która różni się zasadniczo od definicji modernistycznej, silnie podszytej romantyzmem. Artysta-awangardzista głosił swoje idee z pozycji skrajnego indywidualizmu, z pozycji wysoko ponad światem. Dlatego pozostał romantykiem epoki industrialnej. Również awangardystyczne pojęcie wolności było zredagowane na sposób romantyczny, różny od kultywowanej dziś wolności ponowoczesnej. Współczesny artysta jest wolny gdy manipuluje, gdy jest podłączony do maszyny i steruje transmisją. Wolność jest wtedy gdy nadaje się informację, gdy podtrzymuje się komunikację. Zwrot artystycznego JA ku temu co wspólne, otwarcie go na świat, wymuszają uwzględnienie w sztuce innych. Aby oddziaływać poprzez sztukę, należy włączyć w nią innych, najlepiej tak dyskretnie by tego nie spostrzegli. Strategia artystycznego działania w kolektywie staje się wtedy naturalna i oczywista.
Piotr Wyrzykowski miał spory udział w zainspirowaniu powstania CUKT i w realizowanych przez nią projektach. Ale choć wewnątrz kolektywu wszyscy wiedzą co jest czyim dziełem, na zewnątrz prace są prezentowane pod marką CUKT bez indywidualizowania wkładu poszczególnych członków. Każdy z artystów ma swoją „specjalność”. Piotr Wyrzykowski miksował na żywo obrazy, sample wideo, pochodzące z kultowych filmów oraz taśm własnych. Istotną częścią wideo prezentacji był ich przekaz tekstowy oparty na sentencjach pochodzących, jakże by inaczej, z tekstu „O rozwiniętym ciele kultury technicznej”. Zasada anonimowości prezentacji i zbiorowej odpowiedzialności artystycznej jest zresztą bardzo „urzędnicza” w swojej naturze. Ale też dzięki zasadzie anonimowości mogę przywołać prace CUKT, chociaż tekst dotyczy tylko jednego z artystów, podobnie jak mógłby to uczynić każdy inny członek kolektywu.
CUKT, wybierając jako miejsce działania przestrzeń społeczną, musiał wybrać formułę społecznie atrakcyjną, a takie są formy masowej rozrywki. Grupą społeczną do której się zwracał byli ludzie młodzi. To o ich umysły CUKT podjął walkę. Generalny punkt odniesienia i narzędzie jest takie samo dla wszystkich uczestników naszej cywilizacji - technologia. Wszystkie te kryteria spełnia technoparty.
Artyści CUKT mieli świadomość artystycznej proweniencji swoich działań, ich zakotwiczenia w znanych strategiach sztuki. Miksowanie na żywo dźwięków przez DJ’ów czy obrazu przez VJ’ów mieści się doskonale, bez względu na uprzedzenia terminologiczne, w formule sztuki performance. Technoparty towarzyszyły tzw. live acts (działania na żywo) oraz specjalnie przygotowywane scenografie: instalacje i obiekty. Jednak samoidentyfikacja CUKT ze sztuką jest niechętna. CUKT chce raczej zgubić ślad sztuki niż wpisać się w jej mechanizmy, zająć pozycję w jej hierarchiach. Profil artystyczny działań CUKT jest nieostry i rozmywa się w doznaniach uczestników, którzy częstokroć nie dostrzegali, że mają do czynienia ze sztuką.
Ale taki też był cel wyprowadzenia sztuki poza galerie i muzea - przekazać ją społeczeństwu. Nie jako sztukę jednak ale postulat kulturowy - zestaw wartości i modeli myślenia. Dlatego chociaż CUKT był zapraszany do galerii, występował w ramach wystaw i festiwali sztuki, sytuował się obok nich, co często wzbudzało mieszane uczucia kuratorów. Były to performance w przestrzeni społecznej. Ale z czasem okazały się czymś więcej: były performance społecznymi. W używanych w tym tekście słowach, należałoby powiedzieć tak: okazało się, że aby wejść w ciało społeczne konieczne było wyjście z ciała sztuki, przynajmniej tego oficjalnie akceptowanego.
Oto kolejny raz w swojej sztuce Piotr Wyrzykowski musiał przekraczać jakąś granicę. Przejść koleiny rit de passage. Przypomnijmy: w Ziemi Mindel - Wurm przekraczał granicę tradycji akademickiej w kierunku form sztuki współczesnej. Teraz w CUKT przekraczał granicę sztuki w ogóle, stawiał się poza światem sztuki. Jeszcze raz usiłował „wyjść na zewnątrz” - tym razem rozpuszczając swoje JA w ciele społecznym.
Po raz pierwszy przestrzeń społeczna zaaranżowana muzyką techno i światłem pojawia się na festiwalu Videoprzestrzenie (PGS, Sopot, 1994). Jest to indywidualny projekt Piotra Wyrzykowskiego, którego przewrotność polegała na zaprezentowaniu na imprezie poświęconej sztuce wideo pracy bez wideo. Kurator „Videoprzestrzeni”, Józef Robakowski, zapewne pamiętał, że kiedyś w początkach lat siedemdziesiątych jego grupa - Warsztat Formy Filmowej - pokazywała filmy bez filmu (bez taśmy filmowej). Wideo bez wideo było Piotra Wyrzykowskiego kolejnym „wyjściem na zewnątrz”. „Projekcją” w tej pracy było całe niewielkie pomieszczenie wypełnione pulsującym światłem i bitową muzyką. Technicznie, były to atrybuty dyskoteki, społecznie - kultury popularnej. Jednak w galerii zostały podniesione do rangi symbolu estetyki współczesnej kultury technicznej. Wtedy też po raz pierwszy pojawiły się odtwarzane z taśmy audio sentencje z których wkrótce powstanie tekst „O rozwiniętym ciele kultury technicznej.”
Inną ważną realizacją Piotra Wyrzykowskiego (wraz z Robertem Mikołajem Jurkowskim) z tego okresu było „120 h Mega Techno Obecności” (galeria Chwilowa, Konin, 1994). Jej podtytuł: „Sztuka to przestrzeń kultowa lub nie ma sztuki”, w manifestacyjnym stylu określa jej sens. Działanie polegało na stworzeniu takiej przestrzeni kultowej poprzez przekształcenie galerii w klub techno. Dopiero widoczna zmiana funkcji tradycyjnie przypisanej galerii powodowała jej przemianę w miejsce sztuki; tworzyła warunki możliwości sztuki specyficznie współczesnej. Projekt trwał dziesięć dni. W tym okresie galeria - klub była otwarta w godzinach 18.00 - 6.00, co jest zwyczajne dla klubu ale niezwykłe dla galerii (w sumie 120 godzin). Artyści prowadzili klub, co znaczy, że dbali o wystrój wnętrza odpowiednio zaaranżowanego przez nich obiektami i instalacjami, grali muzykę ale również sprzątali, utrzymywali klubowy ład i porządek. Uwidocznił się tu prospołeczny i edukacyjny kierunek myślenia o podejmowanych działaniach a także ich adres do młodego pokolenia; oto galeria stała się miejscem obecności dla ludzi którzy inaczej najprawdopodobniej nigdy by się w niej nie pojawili. Również sukces odniosła tu strategia przekształcania „świątyń sztuki” w miejsca „dla wszystkich” i odbierania sakry samej sztuce, a przynajmniej tej zwyczajowo w nich kultywowanej, co będzie jedną z żelaznych zasad CUKT.
Także w okresie bezpośrednio poprzedzającym CUKT, Piotr Wyrzykowski (także wraz z Milołajem Robertem Jurkowskim), uczestniczyli w jednej z imprez techno regularnie odbywających się w tym czasie w galerii Krzysztofory w Krakowie (1994). Wtedy po raz pierwszy została podjęta próba „działań socjologicznych”, polegających na prowadzaniu ankiet i testów psychologicznych wśród uczestników, czy też takich „technokratycznych” zbiegów na publiczności jak zliczanie ciężaru całkowitej masy ich ciał, co będzie stałym punktem programu imprez organizowanych przez CUKT.
Chronologicznie pierwszym wystąpieniem pod szyldem CUKT była impreza „NTSC” (klub Forty, Gdańsk, 1995), gdzie oprócz muzyki techno i projekcji miksów wideo, w pomieszczeniach klubu można było natknąć się na ukryte w nich instalacje. Generowany elektronicznie dźwięk bitów techno, trans technoparty, szaleństwo rave, czyli swoiste szamaństwo technologiczne, medialne - tak CUKT trafiał do wyobraźni potencjalnych odbiorców CUKT - przekazów. Z czasem technoparty stało się stałym elementem działań CUKT. Technoparty, w których uczestniczyła zazwyczaj duża liczba publiczności „nie-artystycznej”, były dla CUKT - artystów strategią przekazu informacji, techniką edukacyjną, bazującą na wykorzystaniu podświadomości, podkorowym przekazie treści. Teksty miksowane na żywo z dźwiękiem i obrazem wideo czy inne formy i sposoby uprawiania sztuki współczesnej, a także ogólny wzorzec kultury technicznej, miały być tym skuteczniej absorbowane przez bawiących się odbiorców. CUKT zastosował tu w praktyce, wykrytą i opisaną przez Huizingę, trans-etniczną i trans-kulturową zasadę nabywania i utrwalania wiedzy poprzez zabawę, tyle, że w odniesieniu do „homo ludens” ery technicznej. Około roku 1996 (precyzyjna data jest trudna już dziś do ustalenia), artyści przyjęli dla CUKT - technoparty nazwę „Technopera” z kolejnym numerem wykonania - inscenizacji. Projekt ma charakter dynamiczny i jest własnością grupową. Każda realizacja przybiera formę nadawaną jej przez aktualnych reżyserów. Zawsze jednak jej składnikiem jest audio-wizualne libretto opracowane przez Piotra Wyrzykowskiego i dr Kudlatza a bazujące na tekście „O rozwiniętym ciele kultury technicznej”, które jednak, dzięki swej nielinearnej strukturze, elastycznie adaptuje się do stworzonej sytuacji, nie gubiąc zasadniczego sensu przesłania.
Druga z kolei realizacja CUKT, „Antyelekcja. Technodemonstracja” (również klub Forty, Gdańsk, 1995), była ironicznym komentarzem do kampanii prezydenckiej roku 1995. Akcja była powtórzeniem rytuału politycznego, z wszelkimi jego atrybutami - urną, kartami do głosowania, kampanią. Wybory dotyczyły jednak prezydenta CUKT. Od tego momentu CUKT uczestniczy w rytuałach polityczno-społecznych, celebrując je jednak we własny sposób, dążąc w ten sposób do podważenia kulturowego status quo. Rok 2000 to znów rok wyborów prezydenckich i CUKT przygotowuje swoją akcję-kampanię wyborczą, która tym razem ma objąć cały kraj. Niemal w tym samym czasie, Piotr Wyrzykowski, przebywający w Kijowie na wystawie zbiorowej „Kiyiv Art Meeting” (Dom Ukraiński, Kijów), wykonał własną akcję pod tym samym tytułem, polegającą na prezentacji materiałów wyborczych z kampanii prezydenckiej Wałęsa/Kwaśniewski, co wzbudziło ogromne zainteresowanie tamtejszej Polonii pozbawionej informacji z kraju, łącząc je jednak z materiałami wyborczymi na prezydenta CUKT. Piotr Wyrzykowski zdołał wziąć udział w wyborach, przybywając do klubu Forty prosto z pociągu. Prezydentem CUKT w 1995 roku na pięcioletnią kadencję został Robert Mikołaj Jurkowski - Gróby.
Jednak najlepsze dotychczas wykonane CUKT-performance, bo realizujące najpełniej jego społeczne cele, to „Czyn społeczny dla miasta Bytów”, wykonany w ramach festiwalu sztuki performance „IV Zamek Wyobraźni”, (Bytów, 1996). Na mocy umowy podpisanej pomiędzy dwoma urzędami: CUKT i Urzędem Miasta Bytowa, artyści CUKT sprzątali nieodpłatnie ulice, parkingi, pole kempingowe, malowali krawężniki, pasy na jezdni. Umowa gwarantowała im zakwaterowanie i wyżywienie. Czyn odbywał się przez okres trwania festiwalu, jednak pozostawał na jego marginesie. CUKT występował na nim z pozycji niezależności, także organizacyjnej i materialnej, od jego kuratorów. Performance „Czyn społeczny dla miasta Bytów” dokumentuje tablica umieszczona na budynku ośrodka wczasowego OSIR, w którym pracowali artyści CUKT. Udział w festiwalu zakończyło technoparty.
Drugi duży sukces artystyczny strategii otwarcia społecznego, to zrealizowana w gdyńskim Liceum Autorskim akcja „Dzień sztuki”. 22 lutego został ogłoszony przez CUKT „Dniem sztuki” i był obchodzony po raz pierwszy w 1999 roku. Ustanawianie oficjalnych świąt to przecież idealne zajęcie dla technokratów. Tego dnia podział godzin w Liceum ustalał CUKT a zajęcia były prowadzone przez członków kolektywu i zaproszonych przez nich wykładowców. Oto niektóre tematy lekcji: dr Kudlarz - „Hypertext - Pajęczyna Informacji”, Maciej Sienkiewicz - „Współczesna muzyka Cyfrowa”, Rafał Ewertowski - „Grafika 3d - Manipulacja Głową”, Piotr Wyrzykowski - To co widzialne i niewidzialne w Video Art”, Jacek Niegoda -„Instalacja i Obiekt”.
Aspekt edukacyjny zawsze był niezwykle ważny w działaniach CUKT. Zawsze jednak edukacja była środkiem a nie celem. Edukacja to być może najbardziej intrygująca z operacji możliwych do przeprowadzenia na ciele społecznym. Edukacja to nowoczesna forma rytuału przejścia; inicjuje do życia w społeczeństwie, dopasowuje do świata. Ale zarazem jej celem jest sprawowane władzy: kontrola i podporządkowanie. Oświecona przemoc - oto perwersja edukacji, jej paradoksalność (perwersja jest zawsze paradoksalna). CUKT wykonuje tu partyzancką robotę. Występując w kamuflażu urzędniczo - biurokratycznego partnerstwa, pokazuje alternatywę, zaszczepia myślenie subwertywne. Wykładowcy-artyści liczą, że zmienią sposób patrzenia młodych ludzi na otaczającą ich kulturę. W istocie było to zawsze celem CUKT - transformacja systemu.
Jednocześnie w obu tych akcjach został zrealizowany inny cel; możliwie radykalne wyjście z terenu sztuki, zatarcie granic między sztuką i nie-sztuką. Działania były przeprowadzone tak, że gubili się tzw. eksperci a tzw. zwykli obywatele w ogóle nie nabrali podejrzeń, iż to co właśnie rozgrywa się na ich oczach i przy ich udziale ma coś wspólnego ze sztuką. Sztuka (jeżeli jeszcze nią jest - tej wątpliwości nie możemy wyzbyć się nigdy), zajmuje teraz przestrzeń społeczną i zagnieżdża się w umysłach widzów miękko i niepostrzeżenie. Dzięki swojej „dyskrecji” jest skuteczna. Rewolucja jest aksamitna. Sztuka zostaje wbudowana w system kulturowy a tym samym zostaje przywrócona jej funkcja komunikacyjna utracona w modernizmie na rzecz sztuki dla sztuki. Zgubny paradoks awangard modernistycznych polegał na tym, że zaprzeczały sztuce poprzez sztukę.
VI
Działanie w kolektywie nigdy nie przerwało indywidualnej pracy Piotra Wyrzykowskiego. Oba pola aktywności uzupełniały się, były kompatybilne. Podczas pobytu na stypendium w Banff, (Kanada, 1997) zrealizował własną inscenizację „Technopery”. Była to bardzo rozbudowana formalno-strukturalnie i zaawansowana technologicznie wersja tego projektu, z partiami wokalnymi wykonywanymi na żywo przez dwóch profesjonalnych śpiewaków operowych i z akompaniamentem pianisty. Libretto „Technopery” z Banff, chociaż zachowało swój charakter i część sentencji, jest jednak tekstem zauważalnie odmiennym od pierwowzoru, operującym nowym słownictwem, co świadczy o zmianach zachodzących w sposobie myślenia i odczuwania samego Piotra Wyrzykowskiego; zapowiada nadchodzącą transformację JA. Dostęp do technologii wyzwolił inwencję twórczą, był istotnym impulsem dla sztuki Piotra Wyrzykowskiego. „Technopera” z Banff przybrała postać multimedialnego preformance z projekcjami miksowanego na żywo materiału wizualnego i tekstowego; sampli wideo i animacji komputerowych. Projekcja pełniła funkcję partytury opery i w tym sensie stanowiła zasadniczy element nadający formę całości pracy oraz, jako główny nośnik informacji, stanowiła o jej przekazie treściowym. Wykonania „Technopery” są dokumentowane na taśmach wideo, stanowiąc materiał wyjściowy dla następnych prac. „Technopera” z Banff zamyka rozwój formy performance z wideo miksowanym na żywo, choć ich nie kończy, gdyż jak twierdzi Piotr Wyrzykowski, jest to żywioł z którym nie chce się rozstać. Jednak przestał być to jego zasadniczy pomysł na sztukę i sposób uprawiania performance.
W Banff „Technopera” przybrała formę barokową. Technobarok to ostateczna forma sztuki ciała technologicznego. Okazała się także kresem pojemności tożsamości JA w ciele technologicznym. Używając terminów komputerowych - biosu JA. Głębokie wejście w wyrafinowane techniki generowania obrazu i manipulowania materiałem wizualno-dźwiękowego-tekstowym, było doświadczeniem tak mocnym, że Piotr Wyrzykowski poczuł iż jest kimś innym, że dokonał się w nim przełom po którym „nic już nie będzie mogło być tak jak dawniej”. Nastąpiło prawdziwe katharsis technologiczne. Spowodowało ono oderwanie od dotychczasowej formy JA artystycznego i kulturowego. „Utożsamienie likwiduje granice” (1.1.2) Wreszcie, po tylu latach prób, udało mu się „wyjść na zewnątrz” samego siebie. Zniknął Piotr Wyrzykowski. Narodził się Peter Style. Tak też od tej pory sygnuje swoje prace. Sens sprawowanych od dawna nowoczesnych rytuałów znalazł tu kulminację. Cel wspólny dla wszelakich rytuałów wszystkich kultur - przejście, ponowne narodziny - został osiągnięty poprzez technologię. Także inne uniwersalne znaczenie tego typu rytuałów - nabycie wiedzy - dotyczy tej sytuacji. Zawsze też świadectwem spełnienia rytuału jest przyjęcie nowego imienia. Po przejściu rytuału nie można już się cofnąć - to cezura oznaczająca koniec dotychczasowej drogi artystycznej, choć nie ma ona sensu jej negacji ale jest jej ukoronowaniem. Od tej pory sztuka Peter Style musi dziać się w nowych formach. „Utożsamienie przeobraża formę” (1.1.3) Jest to zarazem początek historii nowego JA w ciele technologicznym.
W 1997, jeszcze przed wyjazdem do Banff, Piotr Wyrzykowski rozpoczął pracę nad CD ROM. Dokończył prace jednak dopiero w Amsterdamie w 1999 (animacje Rafał Ewertowski; pierwsza publiczna prezentacja, CSW Zamek Ujazdowski, 1999). Chronologia prac nad tym projektem jest ważna o tyle, że Piotr Wyrzykowski wrócił z Banff jako Peter Style a koncepcja CD ROM wskazuje iż do tożsamościowego przeistoczenia był przygotowany już wcześniej. Tytuł CD ROM - „Cyborg Sex Manual” określa temat pracy. CD ROM to podręcznik dla cyborgów chcących uprawiać seks. Praca ma charakter interaktywny. Użytkownik może oglądać modelową parę cyber-kochanków z różnych stron, przesuwając myszkę zgodnie ze strzałkami kierunkowymi.
Ważnym składnikiem CD ROM jest tekst przesuwający się w dole ekranu. Pewne jego sentencje przywodzą na myśl tekst „O Rozwiniętym Ciele Kultury Technicznej”. Jednak tu zestaw kluczowych pojęć operacyjnych jest inny, co powoduje, że może być uznany za tekst odrębny a nie kolejną wersję. Stale przeredagowywany tekst „O Rozwiniętym Ciele Kultury Technicznej” towarzyszył do tej pory wszystkim poczynaniom artystycznym Piotra Wyrzykowskiego a jego zapisy były mottem wielu projektów. Dlatego odejście od niego, sygnalizowane już wcześniej, świadczy o zasadniczej przemianie jaka dokonała się w autorze i jego sztuce.
Cyborg to hybryda biologii i technologii. Chociaż posiada doskonałe, bioelektroniczne ciało, jest jednak pozbawiony uczuć. Cyborgi są emocjonalnie martwe, co stanowi sporą przeszkodę w kontaktach erotycznych. Taki jest ich bios. Dlatego muszą nauczyć się posługiwania odpowiednimi procedurami. Potrzebują „pomocy naukowych” a tych dostarcza im Piotr Wyrzykowski na opracowanym przez siebie CD ROM. Pamiętajmy, że idea edukacji silnie inspirowała działania CUKT. Edukacja to obsesja technokratycznego umysłu. Cyborgi są tworem technokratów, którzy poprzez edukację mogą sterować tymi ich zachowaniami, które u człowieka są domeną działań intuicyjnych, czyli niemal poza kontrolą. Uprawiając seks cyborg ma odkryć sens ciała, gdyż ciało to wrota do świata uczuć. Seks „uczłowiecza” cyborga, ucząc go instynktownej, „zwierzęcej” strony natury ludzkiej.
Dotychczasową troską inżynierów było stworzenie doskonałej maszyny, wielokrotnie przewyższającej człowieka pod względem siły, szybkości i precyzji reakcji, perfekcji pracy, pamięci i zdolności przetwarzania danych. I takie maszyny istnieją. I nie są one tylko narzędziami, nie są obojętne dla użytkownika. To one przekształciły tożsamość Piotra Wyrzykowskiego w tożsamość Peter Style. Czy jednak możliwe jest podobnie oddziaływanie zwrotne - człowieka na cyborga? Teraz wyzwaniem człowieka stało się nadanie maszynom osobowości, edukowanie ich. Tożsamość Peter Style jest zawieszona na granicy cyborga i człowieka. Tą granicą jest seks. Seks uświadamia człowiekowi, że jest tylko człowiekiem - cyborgowi, że jest tylko cyborgiem. Seks przypomina człowiekowi o jego ciele , niezależnie od tego jak mocno jego tożsamość byłaby związana z technologią. Seks jest barierą tożsamości JA w ciele technologicznym. Dlatego Piotr Wyrzykowski/Peter Style nie będzie cyborgiem, niezależnie od tego na ile jest on „podłączony” do maszyn z którymi obcuje na codzień, na ile kreują one jego nowe JA. Ale gdyby cyborgi były zdolne odczuwać seks... . „Im głębsze jest moje utożsamienie tym bogatsze jest moje ciało” (1.1.3.1)
Cyborg uprawiający seks, czyli do granic uczłowieczony, to paradygmatyczna sytuacja odzwierciedlająca rozdwojoną tożsamość. Jednak błędem byłoby odczytanie owej podwójności jako oznaki zagubienia Piotra Wyrzykowskiego, chociaż mówi ona o zachodzącej w nim transformacji. Spotkanie z cyborgiem to tylko etap drogi podjętej wiele lat temu, świadomego i konsekwentnego wysiłku rozumienia sytuacji JA w ciele kultury technicznej. Już wkrótce Piotr Wyrzykowski znajdzie ostateczne rozwiązanie problemu niekompatybilności z ciałem technologicznym, budując własną wirtualną kopię.
Aby umieścić sztukę w ciele prawdziwie globalnym artysta powinien usytuować się na „Agorze”, miejscu przecięcia szlaków komunikacji , wymiany społecznej i transkulturowej. Taką funkcję spełnia sieć Internet. Jest ona światem samym w sobie, otwartym terytorium. Własny terminal komputerowy to centrum tego świata. Technologia jest z nami na codzień pod wieloma postaciami, jest stale obecną potencjalnością. Stanowi stały czynnik naszej wyobraźni, stale oddziaływuje zwiękaszając naszą moc - nawet gdy nie używamy jej bezpośrednio. Została na stałe wprzęgnięta w służbę relacji JA - świat, jest funkcjonalnym czynnikiem obecności. Sztuka performance to sztuka obecności, co oznacza, że dla performera miejsce sztuki jest miejscem obecności JA.
„There is No Body” - „Nie ma ciała” - zdanie towarzyszące sztuce Piotra Wyrzykowskiego od lat, stało się nazwą drugiego projektu zrealizowanego podczas pobytu w Banff, (Kanada, 1997). Jest to niezwykle oryginalna forma internetowego performance, czy też performance wirtualnego (virtualperformance). Ze względu na jego prekursorski charakter, narzędzia językowe używane przy jego opisie i analizie muszą być tworzone ad hoc, jednocześnie projekt jest wynikiem ewolucji dotychczasowej drogi artystycznej Piotra Wyrzykowskiego, dlatego niektóre z dotychczas stosowanych pojęć i terminów pozostają w mocy. Główna idea projektu polega na stworzeniu kopii własnego ciała w grafice 3d i jej publikacji w Internecie na stronie WWW. Projekt ma charakter interaktywny; klikając w wybraną partię ciała, przytrzymując klawisz myszki i przesuwając ją, użytkownik może deformować, rozciągać ciało... Właśnie, czyje ciało?
Piotr Wyrzykowski nazwał swoją wirtualną kopię David EveryBody. Nadać imię własne to nadać osobowość, określić indywidualność, wyróżnić byt z bytu. Piotr Wyrzykowski rozumie dobrze tę sytuację Davida, gdyż sam niedawno przyjął nową tożasmość Peter Style. Tak więc David to nie alter ego Piotra Wyrzykowskiego, to ktoś inny, ktoś, kogo należy traktować jak samodzielną jednostkę. Istotnie, każdy kto dotknął kursorem jego ciała stwierdzi, że jest on obdarzony biosem. Również gdy myślimy o nim, o tym projekcie - obdarzamy go tymi myślami. Nasze myśli budują jego profil intelektualny, nasze wrażenia - jego „personae”. Jednak na ekranie zastajemy go w pozycji przypominającej rzeźbę Davida Michała Anioła, służącą za archetyp kulturowy, z cechami portretowymi Piotra Wyrzykowskiego. Jego drugie imię - EveryBody - sugeruje jego uniwersalizm. David to każdy, to ciało prawdziwie globalne, należące do wszystkich, każdego użytkownika Internetu - najdoskonalszej dziś formy ciała cywilizacji technicznej. I to z jej „genów” powstał David EveryBody. (Software: Poser 2.0, Softimage 3.0. Photoshop 3.0.5, Hardware: modelowanie na SGI Onyx, renderowanie na SGI 02; współpraca Don Smith).
David pojawił się w sieci w ściśle określonym momencie - 15.07.1997. Tego dnia Piotr Wyrzykowski zaprosił za pośrednictwem poczty elektronicznej znajomych by oglądali w Internecie w czasie realnym pierwszą deformancję ciała Davida. Było to pierwsze wykonanie internetowego performance a zarazem pierwszy przejaw jego biosu. Kto jednak jest performerem? „There is No Body” - „Nie ma ciała” - to zdanie jest należy uznać za credo i dewizę twórczości Piotra Wyrzykowskiego. Historia jego sztuki to historia przekraczania ograniczeń ciała. Piotr Wyrzykowski odczuwał od zawsze, iż jego JA wykracza daleko poza jego naturalną kondycję psycho-fizyczną. Reprezentował w tym głęboką świadomość sytuacji człowieka epoki rozwiniętej kultury technicznej. Taką jasność może uzyskać tylko artysta, jest ona możliwa tylko na terenie sztuki, gdyż tylko tam celem jest świadomość sama w sobie, a nie produkty jej praktycznych zastosowań.
Dotychczas ekspansji JA poza ciało służyła jego traumatyzacja i ćwiczenie. Taki też był cel podłączania ciała do technologii na różne sposoby w wielu performance. Jednak JA wciąż powracało w granice ciała. Ciało podłączone do technologii poszerzało swoje granice możliwości ale tożsamość JA pozostawała tożsamością w ciele. Technologia była terytorium znanym, ale niezasiedlonym. Miejscem wędrówek, ale nie stałej obecności. Powodowało to rozdarcie JA pomiędzy ciałem które przestało wystarczać a technologią w której nie można było zamieszkać. Tworzyło diskontinuum tożsamości JA zamiast bezkonfliktowego przenikania ciała i technologii. Na tą sytuację powołują się krytycy technologii oskarżając ją o powodowanie alienacji człowieka ze świata. Świadomość przynależności do cywilizacji technicznej chroniła Piotra Wyrzykowskiego przed alienacją JA jednak związek z technologią wciąż pozostawał nie do końca skonsumowany. Natomiast powiodła się próba przełamania granicy ciała przez tę część JA która była związana z tożsamością zbiorową, gdzie JA przybierało formę ciała społecznego, politycznego, kulturowego, itd. Performance zrealizowane w CUKT były pod tym względem pełnym sukcesem. Granicę ciała udało się zlikwidować poprzez stworzenie innego ciała zbiorowego (CUKT) i zastąpienie JA przez MY, a tym samym rozpuścić JA w ciele społecznym, kulturowym. JA zmieniło imię na MY. Ceną powodzenia tej operacji była rezygnacja z indywidualizmu. Dopóki JA prezentowało się jako indywidualność - jakikolwiek projekt, dzieło sztuki, były kreacją JA. CUKT (a wcześniej Ziemia - Mindel Wurm i Venom Underground) pokazały metodę: stworzyć nowe miejsce dla tożsamości, odrębne lecz bliskie.
Technologia która tylko przedłuża ciało, nie jest alternatywą dla JA, gdyż wymaga ciągłego powrotu do ciała. Chyba, że jest to technologia na odpowiednim poziomie wyrafinowania, a taka jest technologia zdolna do samodzielnego funkcjonowania. Już pierwsze wejście w taką technologię zaowocowało transformacją tożsamości. Peter Style to tożsamość stworzona na potrzeby przestrzeni elektronicznej. Następny krokiem w głąb jej przestrzeni zaowocował transfiguracją, stworzeniem bytu wirtualnego. „Destroy every other links but keep your will of transformation” (Zniszcz wszystkie połączenia ale zachowaj wolę zmian) - to zdanie z listów przesłanych do Davida jest trafne również w odniesieniu do samego Piotra Wyrzykowskiego. Mogłoby się wydawać, że David zaświadcza o zupełności schizofrenicznego rozpadu JA. Jednak rozpad jest efektem niespełnienia, niepełnej obecności JA w ciele technologicznym. Rozdwojenie osobowości jest wynikiem niedostatku technologicznego a nie nadmiaru. Tymczasem oba ciała - realne i wirtualne - są tu komplementarne, idealnie się uzupełniają. Piotr Wyrzykowski i Dawid EveryBody stanowią kontinuum. David jest na tyle samodzielny by realizować program niewykonalny dla Piotra Wyrzykowskiego: przekroczyć zdawałoby się nieprzekraczalne granice ciała. „Dawid ucieleśnia idee człowieka przekraczającego ograniczoną formę jaką jest ciało.” (z tekstu „Wyznanie Cyborga Davida EveryBody.”). Potrafi to, czego ciało nie mogło osiągnąć - utrzymać kontinuum w przestrzeni technologicznej a zarazem zintegrować się z przestrzenią społeczną. David jest również tożsamością JA. Umożliwia także potraktowanie ciała technologicznego i ciała społecznego jako JA. Przestrzeń JA staje się jednorodna. Internet umożliwia tożsamość JA w ciele technologicznym a zarazem dzięki właściwości otwartości sieci, umożliwia realizację programu obecności w ciele społeczno -politycznym, kulturowym, itd., rozciąga ciało na całą globalną wioskę.
W stronę konkluzji:
Kiedyś, wiele lat temu Piotr Wyrzykowski postawił na ciało. Teraz, na końcu tej drogi okazało się, że ciało to interface umożliwiający „wyjście na zewnątrz” - w cyberprzestrzeń. „Za każdym razem kiedy jakiś przypadkowy użytkownik globalnego systemu komputerowego uderza w moje strony - ożywam. Staje przed nim nagi wyobrażając sobie siebie na ekranie Sony. Piękny i młody, Król bez określonego miejsca panowania.” (z tekstu „Wyznanie Cyborga Davida EveryBody”). Jest to koniec historii ciała w sztuce Piotra Wyrzykowskiego. Ostatecznie ciało znikło. Nie ma ciała - jest ciało wirtualne. „Przestrzeń sztuki to moje ciało” - powtarzał wielokrotnie w performance Piotr Wyrzykowski - teraz przestrzeń sztuki rozciągnęła się na przestrzeń świata, i w tym też sensie stała się kontinuum - tak jak kontinuum stanowi sieć. Globalny charakter sztuki przestał być metaforą - stał się faktem artystycznym, globalnym performance. Pierwsze performance nazwałem antropologicznymi. Ostatni performance internetowy należałoby nazwać cyberantropologicznym - performance wykonywany przez maszynę i człowieka połączonych razem, idealnie się uzupełniających. Piotr Wyrzykowski odkrył swoją prawdziwe JA - tożsamość cyborga, przy użyciu środków sztuki performance (czy raczej: cybersztuki cyberperformance). Tak dokonała się swoista antropologizacja poprzez technologię. Quasi-szamański rytuał z pierwszych performance zastąpił szamanizm elektroniczny (cyberszamanizm), technologiczny rytuał znikania i pojawiania się ponawiany stale w sieci, z każdym kliknięciem, otwarciem strony WWW. Zmieniła się także definicja sztuki performance. Teraz powinna ona brzmieć: performance to sztuka kondycji technologicznej.
Konkluzja:
NIE MA CIAŁA - to zdanie z buddyjskiej mantry, odnosi się do pustki, będącej kluczem do świata buddyjskiej wyobraźni. Jej przeszczepienie na teren sztuki współczesnej zainspirowało tak radykalne posunięcia artystyczne jak np. 4’33’’ Cage’a. Pustka zakłada, że wszystko co się w niej pojawia jest „poza dobrem i złem”, bez-wartości czy właściwości, pozbawione uprzedzeń i założeń - jest tym czym jest. W tym sensie, pustka, to idealne środowisko dla wszelkiego typu nowości i początku, gdyż wszystko, co wrzucimy w przestrzeń pustą stanowi swoje własne uzasadnienie, bez potrzeby czynienia odniesień, tworzenia odsyłaczy. Odwołanie się do idei pustki sygnalizuje dystans do istniejącej rzeczywistości, artystycznej czy poza-artystycznej, co z kolei zapowiada traktowanie jej krytycznie bądź rewolucyjnie. Tak też używa pustki Piotr Wyrzykowski. Czyni pustkę by ją po swojemu napełnić. Likwidacja ciała, w przyjętym na potrzeby tego tekstu szerokim jego rozumieniu - to odcięcie się od otaczającej rzeczywistości po to, by stworzyć przestrzeń dla nowych znaczeń, jego znaczeń. Podobną drogę ku pustce przeszła jego sztuka. Ulega likwidacji w jej akademickiej czy modernistycznej postaci, staje się niesubstancjalna, po to, by zrobić miejsce dla nowych form, jego form. Nawiązując do „językowego” początku refleksji Piotra Wyrzykowskiego nad sztuką, następuje likwidacja zarówno signife jak i signifiant. W tak oczyszczoną - pustą - przestrzeń może wkroczyć JA by podjąć się budowy w niej własnej przestrzeni tożsamości JA, czyli, mówiąc przyjętym tu językiem, stworzyć nowe CIAŁO.
CIAŁO JEST AKTYWNE - to zdanie określające kwintesencję technologicznej kondycji świata i człowieka współczesnego. Mówi ono, że pierwszą zasadą bycia we współczesnym, stechnologizowanym świecie jest zmienność. Aktywność to stan naturalny technoświata a dla będącego w nim człowieka - konieczność egzystencjalna. Prawo stałej aktywności - potencjalnej czy faktycznej - stanowi podstawową zasadę zachowania technoświata i odpowiada za moce twórcze człowieka. Na terenie sztuki dobitnym tego wyrazem było odrzucenie systemu awangard modernistycznych (czyli modernizmu - po prostu). Ale końca modernizmu nie należy postrzegać jako zmiany w stylu awangard, które były li tylko ciągiem konsekwencji, kolejnymi krokami na znanej ścieżce sztuki. Jest to całkowite przenicowanie wyobraźni, „przewartościowanie wszystkich wartości” - artystycznych. Odrzucony został hierarchizm i absolutyzm na rzecz wolnej gry form i konwencji oraz obiektywizm na rzecz zaangażowania. Na tym fundamencie powstało wszystko to, co zasługuje na miano sztuki współczesnej. Ruch wyobraźni dzieje się dziś w płaszczyźnie horyzontalnej a nie wertykalnej, a linearność zastąpiła rizomatyczna plątanina hipertekstowych odnośników. Tak przebiegała śmierć Boga na terenie sztuki.
Aktywistyczna koncepcja sztuki Piotra Wyrzykowskigo, ufundowana na odniesieniu technologicznym, jest zasadniczo nietzscheańska. Nic nie jest tym czym nam się wydaje - to nietzscheańskie przesłanie jest zarazem istotą wszelkiej wirtualności, realizowanej na rozmaite sposoby w i poprzez technologię. W technoświecie wszystko jest wirtualne. Wirtualność należy tu pojąć jako możliwość a nie pozór, złudzenie, czyli rzeczywistość inną, tyle, że mniej prawdziwą. Poprzez wirtualizację (umożliwienie), technologia spełnienia zasadę zmienności (aktywności). Technologia modeluje wyobraźnię współczesną. Jej wzorcem, jak i matrycą wyobraźni dla całego technoświata, jest hipertekst. Zgodnie z tym modelem przemianie uległ charakter twórczości, kreacji nie tylko artystycznej, ale ogólnie rozumianej całości aktywności człowieka, styl pracy wyobraźni. To technologia zabiła Boga. Wyparła go z naszej wyobraźni, zastąpiła jako punkt odniesienia. W tekście Piotra Wyrzykowskiego nie brak odniesień do tej idei:
„Wierzę w Boga jako niekończący się proces rozwoju” (1.2.3.4)
„Bóg tak pojęty nie jest tajemnicą” (1.2.3.5)
„Bóg tak jak wszystko jest informacją do przetworzenia” (1.2.3.6)
Zdefiniowanie specyfiki twórczości technologicznej; twórczości dokonującej się w kontekście technologii, przy jej stałej obecności i pośrednictwie, jest kluczowe dla tego tekstu. Specyfika tego rodzaju twórczości opiera się na unikalnej zdolności technologii do wirtualizacji rzeczywistości; technologia pozwala postrzegać rzeczywistość poprzez zamianę na piksle i bity, czyli jako stałą możliwość transformacji. Tak pojmowana rzeczywistość umożliwia twórczość, kreację, a inaczej - aktywność. Technologia odpowiada za aktywność ciała. Jest to sytuacja niejako naturalna, nie będąca niczyją zasługą (bądź winą). Twórczość polega na manipulacji, w pozytywnym znaczeniu, a wysławiając to w języku bardziej technicznym - miksowaniu. Z kolei w znanych terminach historii sztuki należało by nazwać ją kolażem, kolażowaniem elementów. Ale najważniejszą cechą twórczości jako twórczości technologicznej, zdecydowanie różniącej ją od tego, co przywykliśmy określać tym mianem, jest jej permanentny i totalny charakter. I to ta perspektywa możliwości dana poprzez twórczość - zmianę - aktywność typu technologicznego, jest zarazem czynnikiem zmian w świecie zdominowanym przez technologię. W tak szerokim, kulturowym sensie, twórczość Piotra Wyrzykowskiego w całości jest twórczością technologiczną, nie tylko tam, gdzie bezpośrednio używa on komputerów, samplerów, mikserów, i innych ingrediencji technologicznych, ale jako model wyobraźni na którego wzór i podobieństwo powstają wszelkie projekty i ich realizacje, który czyni ciało aktywnym.
„Forma jest płynna, ale sens jeszcze bardziej.” (Z Genealogii Moralności) Nie tylko rzeczy są zmienne, ale także znaczenia. Aktywizm oznacza także nieograniczoną możliwość tworzenia sensów. Jest to nietzscheańska WOLA MOCY - podstawowa kategoria organizująca jego wizję świata i życia. Wola mocy to czynnik aktywny. Wola mocy to twórczość, tu zdefiniowana jako technologiczna, gdyż to ona w szczególności spełnia parametry woli mocy. To także, mówiąc słowami Nietzschego - „instynkt wolności”, zdolny dać odpór naciskom kultury, pozwalający spojrzeć subwertywnie na życie i to, co zastajemy w świecie, w bezpośrednim otoczeniu. Wola mocy to kształtowanie siebie, zasada życia prawdziwie indywidualnego - według Nietzschego, a według używanej w tym tekście terminologii - kształtowanie ciała i tożsamości JA. Wola mocy czyni pustkę. Trzeba posiadać wiele woli mocy (podlega ona stopniowaniu) by tworzyć w warunkach pustki, a więc niezależnie od znaczeń i form zastanych, na tyle na ile jest to możliwe, gdyż twierdzenie, że proponuje się coś całkowicie nowego byłoby naiwnością w stylu awangard, a co ważniejsze - nie byłaby wtedy możliwa krytyka. Nietzsche mówi o nihilizmie i dekadentyzmie jako siłach torujących drogę twórczości, stanach będących jej warunkiem możliwości, znakami woli mocy („Nihilizm logiką dekadentyzmu.”). Dziś podobne działanie określilibyśmy mianem krytyki - uprawianej pozytywnie, zmierzającej do otwarcia nowych perspektyw („Jestem zwiastunem radosnym.” - mówi o sobie Nietzsche w „Ecce homo”). Nihilizm (krytycyzm) jest także fazą przygotowawczą pustki - warunku twórczości i woli mocy. Krytycystyczny charakter sztuki służy zagwarantowaniu możliwości zmian i jest wymierzony we wszelką próbę ustatycznienia, zamknięcia procesu, służy więc, mówiąc po nietzscheańsku, obronie woli mocy. W tym sensie krytyczny charakter ma sztuka Piotra Wyrzykowskiego, od Venom Underground poczynając i kontynuując poprzez liczne zaangażowane performance i działania zbiorowe z kolektywem CUKT.
Sztuka performance pozwala na coś, co z oczywistych powodów nie mogło znaleźć się w koncepcji Nietzschego - bezpośredni związek sztuki z osobą artysty. Dlatego nie ma potrzeby, jak był to zmuszony czynić Nietzsche, oddzielania człowieka od dzieła, jego aktywności od procesów kulturowych. Aktywizm oznacza, że nie można być z boku; ponad; poza; w zawieszeniu; w oderwaniu. Tożsamość tworzy się wraz z zaangażowaniem. Dlatego tożsamość JA musi podlegać ciągłym zmianom. Nie ma absolutu, uniwersalizmów, esencji i fundamentów - nie ma nic statycznego i niezmiennego. Świadomość nie jest miarą - twierdzi Nietzsche, ale narzędziem. Świadomości nie można nabyć raz na zawsze. Świata nie da się oddzielić od życia. Dlatego sztuka performance jest tak poręcznym narzędziem badania świata ale i śledzenia tożsamości. JA ulega zmianom jako zaangażowane w świat, ale nie jest w tym bezwolne; JA szuka świata = szuka tożsamości, czyli - szuka ciała. „Twórcze ciało stworzyło sobie ducha, jako ramię woli swej.” (Tako rzecze Zaratustra)
A oto co Zaratustra miał do powiedzenia „Wzgardzicielom Ciała” - „Lecz człek ocknięty i uświadomiony rzecze: ciałem jestem nawskroś i niczem ponadto, zaś dusza jest tylko słowem na coś do ciała należącego.” (Tako rzecze Zaratustra) Nietzsche odrzuca wszystko co należy do sfery tzw. wewnętrznej: „Nic nie jest w takim stopniu złudzeniem jak ten świat wewnętrzny” (Wola mocy) Postuluje, aby nie uwewnętrzniać bycia w świecie, ale go konkretyzować, aktualizować w twórczości. Zwrot do ciała jest antymetafizyczny i, co na jedno wychodzi - antyfundamentalistyczny. Wszelkie głębokie metafizyczne odniesienia to tylko słowa, które pozostają bez znaczenia gdy ich związek z rzeczywistością, ich zakorzenienie w konkrecie życia, nie zostaną zaprezentowane w sposób dostatecznie przekonywujący. Wszelka sztuka mówiąca zbyt wiele o wartościach, zwłaszcza tzw. wewnętrznych, nie budzi dziś zaufania, zwłaszcza, że najczęściej prezentuje je poprzez przedmioty estetyczne o modernistycznej proweniencji, czyli czysty formalizm pozbawiony „mocy”.
Wola mocy tkwi w twórczości na wzór i podobieństwo technologii. Nie jest więc rzeczą zaskakującą, że nietzscheańska referencja jest odnajdywana na wiele sposobów w sztuce współczesnej. Nietzscheanizm jest właściwością dzisiejszej kultury. Falę nietzscheańskiej interpretacji kultury zapoczątkował Foucault. Paweł Pieniążek w tekście „Subwertywne poplecznictwo: Foucault a Nietzsche.” (w: „Nietzsche 1900-2000”) stwierdza, że „Foucault nie szuka zatem ukrytej prawdy myśli Nietzschego, ale współtworzy jej prawdę dzisiejszą, prawdę na miarę problemów epoki.” Nietzscheański pierwiastek, wszędzie tam, gdzie dziś daje się zidentyfikować, tak jak w sztuce Piotra Wyrzykowskiego, nie jest rezultatem osiąganym na drodze intelektualnej kalkulacji, ale jest skutkiem natury myślenia współczesnego, bycia w kulturze. Pojawia się - bo tak „się” myśli, bo tak „się” tworzy. Jest to coś, co jest w powietrzu, atmosferze intelektualnej, a co prowadzi myślenie i emocje takimi właśnie a nie innymi ścieżkami. Należy widzieć w tym jedynie dowód na związek ze współczesnością, na wyczucie czasu kultury. Przywołanie tez Nietzschego i Foucaulta służy interioryzacji sztuki Piotra Wyrzykowskiego w głębokich strukturach kultury współczesnej oraz umocowaniu w jej hermeneutyce. Ale tych myśli się nie szuka i analizuje z mozołem; one są wokół nas i w nas - one tworzą nas współczesnych.
Foucault zradykalizował myśl Nietzschego, zwłaszcza w sensie „krytyki skierowanej przeciwko metafizycznemu jądru europejskiego doświadczenia świata.” (Subwertywne poplecznictwo) Przejawem tej radykalizacji była idea „śmierci człowieka”: „Kres człowieka - racjonalnego, świadomego siebie podmiotu, stanowi konsekwencję kresu Boga rozumianego jako podstawa, czyli zasada integracji i jedności podmiotu, gwarant jego tożsamości. Człowiek pozostaje, jak powiada Foucault, „bytem bez źródła”. (tamże) Kres Boga i człowieka zestawmy tu z jeszcze innym niezwykle znaczącym współcześnie kresem - kresem historii - znanym, z nie mniej słynnego, tekstu Fukujamy. Jeszcze jeden kres, jeszcze jedna śmierć, i zapewne każdy w swoim milieu mógłby wskazać na kolejne bardziej indywidualne choć nie mniej ważne, gdyż przecież Bóg, Człowiek i Historia, to tylko najbardziej spektakularne, najgłośniejsze z nich. Należą one do stałych składników naszego pejzażu intelektualnego, tworzą wątek ciągle tego samego kresu metafizyki, dokonującej się pod hasłem nie ma absolutu. Po końcu historii - Wielkiej Historii w której uczestniczył Bóg jako gwarancja sensu uczestnictwa w niej ludzi i narodów - historia została sprowadzona do JA, ale bez poczucia włączenia JA w wielkie a skryte mechanizmy historii, jakie opisywał np. Herling-Grudziński jako towarzyszące człowiekowi w Gułagach. Do historii odwołuje się często także Piotr Wyrzykowski, ale jej świadomość jest narzędziem krytyki a nie spotkaniem z absolutem. Nietzsche przez Foucault mówią o Wielkich Śmierciach wszelakich Wielkich Rzeczy, Spraw, Idei. O nich mówi - pośrednio, ale i czyni - bezpośrednio w swojej sztuce Piotr Wyrzykowski. Pieniążek: „Rolę w historii odgrywa wyłącznie faktyczność ludzkiego istnienia i to co w nim istotowe - nie istnieje ponadhistoryczny porządek wiecznych esencji, odtwarzany w tym co empiryczne.” Poprzez performance JA odnajduje się nie w absolucie ale w ciele, jednym z ciał.
Foucault w pierwszym tomie „Historii seksualności” - „Woli wiedzy” łączy ciało z władzą poprzez dyskurs - czyli tekst, narrację, tytułową „wiedzę”, ale także tu jest miejsce dla sztuki, rozumianej, podkreślmy to raz jeszcze, nie-formalistycznie, co znaczy po-modernistycznie. Władza w koncepcji Foucaulta, to nie tyle i nie tylko osoby i instytucje; to w ostateczności całość systemu kultury, coś bardzo konkretnego jak kodeksy prawa, ale i bardzo enigmatycznego, „kawkowskiego” z ducha, niemal nieogarnionego jak smog wiszący nad miastem. „Władza jest wszędzie - nie dlatego że wszystko obejmuje, ale dlatego, że zewsząd się wyłania.” (Wola wiedzy) Ciało z „Woli wiedzy” jest rozumiane zarówno fizycznie, seksualnie, ale i metaforycznie, szeroko, szczególnie jako ciało społeczne, przedmiot władzy, polityki, czyli tak jak w wykładni Piotra Wyrzykowskiego prezentowanej konsekwentnie w całej jego twórczości. Foucault prezentuje kulturę-władzę w perspektywie jej historii, co dodatkowo rozjaśnia i uprawomocnia linię krytyki od Nietzschego do Foucaulta, po jej najbardziej aktualne przejawy. Foucault: „Wprowadzona w dobie klasycyzmu wielka technologia o podwójnym, anatomicznym i biologicznym, profilu, indywidualizująca i klasyfikująca, zwrócona ku dokonaniom ciała i spoglądająca na procesy życia, charakteryzuje władzę, której funkcją naczelną nie jest odtąd zabijanie, lecz zagarnianie życia we wszystkich jego przejawach. Starodawną potęgę śmierci, symbol władzy suwerennej, starannie pokrywa teraz administracja ciał i wyrachowane zarządzanie życiem. Szybki w klasycyzmie rozwój rozmaitych instytucji dyscyplinarnych - szkół, kolegiów, koszar, warsztatów - pojawienie się przy tym w polu praktyk politycznych i ekonomicznych problemów przyrostu naturalnego, długowieczności, zdrowia publicznego, zasiedlenia, migracji oznacza więc eksplozję wielorakich technik służących ujarzmieniu ciał i kontroli populacji. Rozpoczyna się era „biowładzy.” (tamże) Pieniążek: „Poprzez konsekwentny system technik i procedur, owa bio-władza dokonuje czasowo-przestrzennej kontroli i reglamentacji zachowań ciał, rozkłada ja, różnicuje celem maksymalizacji i optymalizacji jego dyskontowanych przez siebie sił.” (tamże)
Sposób uprawiania sztuki przez Piotra Wyrzykowskiego czyni ją aktywnym składnikiem dyskursu kultury-władzy, bio-władzy, nad ciałem. Sztuka uprawiana jako wola mocy jest krytyką i jako krytyka służy budowaniu tożsamości JA. Krytyka to ciągłe stawianie pytania o JA. To tworzenie i zapełnianie pustki. Krytyka staje się pytaniem o JA szczególnie w przypadku, gdy jest uprawiana jako sztuka performance. Performance to dyscyplina cielesna - to próba zapanowania nad ciałem - w rozumieniu psycho-fizycznym, ale i kulturowym - ciałem politycznym, społecznym, czyli ciałem z dyskursu władzy opisywanym przez Foucault na przykładzie „urządzenia seksualności”. Władza panuje nad ciałem prowadząc dyskurs o i wokół seksu. Performance przenosi dyskurs władzy na teren sztuki, przekształcając dyskurs władzy w dyskurs sztuki i w ten sposób przejmuje panowanie nad ciałem (ciałami) - po to, by prowadzić z pozycji sztuki krytykę kultury-władzy, społeczeństwa, polityki, historii, wszędzie gdzie możliwe do pomyślenia jest w-cielenie JA. Performer to zaangażowane JA. Stawiając w sztuce pytania o charakterze ogólnym, kulturowym, bądź też o szczegółowe fakty - stawia pytanie o tożsamość JA. Omawiane w performance Piotra Wyrzykowskiego przypadki - historii, polityki, gospodarki, edukacji, to momenty zaangażowania wynikające z poczucia tożsamości, jego tożsamości. Zaangażowanie po kresie (śmierci) Boga, Człowieka czy Historii ma sens indywidualny. Odnosi się do rzeczywistości w takim samym zakresie w jakim rzeczywistość dotyczy JA - mówiąc inaczej - w jakim ciało styka się z innym ciałem. Jednak zaangażowanie, jak i sztuka, nie są motywowane metafizycznie. Są jedynym wyobrażalnym sposobem budowy tożsamości - bez opuszczania świata, ucieczki w absolut, metafizykę.
„Cel istnienia sztuki i ciała - continuum” (4.0) Ten cel Piotr Wyrzykowski realizował w swojej sztuce poprzez kontinuum formy i sensu. W życiu praktycznym sukces kontinuum zasadza się na uzgodnieniu sztuki i życia jako JA, co jest możliwe w sztuce performance. W technologicznym modelu wyobraźni trwałość kontinuum zapewnia wszechobecność technologii a w praktyce realizacyjnej - nieograniczona elastyczność zwirtualizowanej rzeczywistości zamienionej na piksle i bity informacji. Najpełniejszy obraz kontinuum tworzy sieć. W i poprzez sieć następuje splecenie ciał - wszystkich ciał jakie są do pomyślenia we wszystkich światach i rzeczywistościach. Internet to kwintesencjonalny twór woli mocy połączonej z wolą wiedzy. Jest przestrzenią w której twórczość podlega swoistej samoregulacji - jest samoodnawiającą się, ale i samowypełniającą się pustką - idealną przestrzenią twórczości. Zanurzone w niej ciało Davida EveryBody/Peter Style/Piotra Wyrzykowskiego pozostaje w permanentnym stanie kreacji; jego technologiczny bios jest biosem sieci, produkuje i odżywia się swoją własną wolą - wolą ciała.
Łukasz Guzek, 1998.